Den känslostyrda litteraturen eller den känslostyrda kritikern?

Vem vill bedöma en annans livshistoria eller trauma som estetiskt objekt? Få svarar ja på den frågan, men kritiker är så illa tvungna. Samtidigt höjs röster om att kritiken blivit för känslostyrd och tandlös. Men hur ska en kritiker förhålla sig till en känslostyrd litteratur?

 ”Inte för att det känns hemskt relevant att bedöma den här boken som estetiskt objekt, men om man har en sådan historia att berätta så skadar det inte om man kan skriva”, skrev HBL:s litteraturkritiker Pia Ingström för några år sedan i sin recension av Juha Itkonens Ihmettä kaikki (2018). En autofiktiv roman där huvudpersonen mister sitt barn och sedan lever i konstant oro för att mista också följande barn som föds som prematurer. I citatet ovan sätter

Ingström fingret på en öm punkt: är det alls ”värt” att bedöma djupt personliga/tragiska berättelser?

Att skriva elak kritik om personliga trauman

Jag stötte på Ingströms recension igen för en tid sedan då vi skulle läsa Itkonens bok i en bokklubb jag drar. På förhand brukar jag förbereda en del frågor som vi kan utgå från under den gemensamma diskussionen, men den här gången var jag ställd. Frågor om berättargrepp, karaktärsutveckling och trovärdighet kändes plötsligt okänsliga, till och med illvilliga. Spelade de tekniska lösningarna, eller de ”litterära kvaliteterna” i boken verkligen någon roll, då temat var så känsligt? Bokens tragik, tillsammans med det autofiktiva greppet, gjorde den märkligt onåbar för de vanliga analysverktygen.

En kritiker kan inte undgå att i någon mån vara ”the bad cop”.

Senare stötte jag på ett inlägg av den dansk-norska litteraturkritikern Susanne Christensen i Klassekampen (24.2.2021) som diskuterar delvis samma problematik. Där skriver hon att språket i den norska kritiken blivit friktionsfritt och tandlöst till följd av uppsjön av självbiografiska verk som ingen vill skriva ”elakt” om. Vem vill vara den som pekar på trötta metaforer eller ett pretentiöst språk när författaren samtidigt hyllas för att våga öppna sig om svåra eller traumatiska händelser?

En kritiker kan inte undgå att i någon mån vara ”the bad cop”. Men självbiografierna, autofiktionen och framför allt den starkt personförankrade författarkulturen har lett till att kritikern sätts i en mer och mer otacksam position.

Känslorna tar över – känner kritikern för mycket idag?

I frågan om Itkonens roman blev jag förvånad över att märka att ett sätt att handskas med den obekväma positionen var att använda sig av samma metod som romanen: tala med känslorna. Då bokklubbsdiskussionen satte i gång kom den att handla mycket om hur vi hade upplevt läsningen av romanen, vad som hade väckt vilka känslor och varför.

Det här är en metod som är relativt vanlig inom kritiken, och vill man tro journalisten och författaren Thomas Steinfeldt, en allt för vanlig metod.

Våren 2021 inledde han en debatt i Svenska Dagbladet om känslor och kritik, där han skriver: ”Frasen ’det känns som’ torde vara den mest begagnade formuleringen i svensk kritik, tätt följd av tomt ekande attribut som ’spännande’, ’fascinerande’ eller ’magisk’.” Steinfeldt menar att kritiken i stället i första hand behöver tjäna publiken, och han efterlyser ”klarhet, kunskap och distans” i de kritiska texterna.

I samma tankar går författaren och översättaren Maxim Grigoriev i en essä för tidskriften ESSÄ:s temanummer om kritik. Numret har sin utgångspunkt i poeten och filosofen Thomas Thorilds känsloladdade text En critik öfver critiker från 1791. I essän ”En känslig kritiker” skriver Grigoriev raljerande om den känslostyrda läsaren: ”Läsaren med känslor kommer att använda sitt eget känsloliv som enda verktyg i bedömningen och berätta om hur texten upplevdes, huruvida den väckte något eller ej, kittlande, utmanande, störde eller lämnade läsaren likgiltig”.

Några rader senare fortsätter han: ”Läsaren med känslor kommer att läsa varje ny bok på dess egna villkor, som om ingenting hade skrivits tidigare, som om litteraturhistorien var en hemmafest där främlingar antingen bjuder på sig själva eller är alldeles för högtravande och pretentiösa”.

Floskler och kitsch – men känns det verkligen?

Både Steinfeldt och Grigoriev ser det som en fara att kontextualiseringen och analysen i recensionerna glöms bort då känslorna får breda ut sig vitt och brett. Ifall kritikern ställer sig själv och sina känslor i mitten, står hen potentiellt sett i vägen för publikens möjlighet att bilda sig en uppfattning om verket. Men det både Steinfeldt och Grigoriev gör är att ställa kunskap i ett motsatsförhållande till känslor – något också kritikern Therese Eriksson påpekar i ett genmäle till Steinfeldt i SvD. Det känns (!) inte som en konstruktiv väg att gå, men samtidigt ser jag det som att både Steinfeldt och Grigoriev rör sig nära det som kanske ligger till grund för problemet att diskutera ”det personliga” i litteraturen: vi saknar kanske ett språk, eller verktyg, för att göra det.

Eller kanske hellre: språket finns, men det har blivit för nött.

Och för att kritiken på allvar ska kunna vara relevant behöver den vara våra cyklopögon.

De adjektiv Steinfeldt räknar upp i citatet ovan saknar inte värde, men de har blivit till floskler. Floskler eller kitsch, är något som synbarligen har med känslor att göra, men som har det bara på ytan. Både Steinfeldt och Grigoriev missar poängen: floskler är inte samma sak som känslor. Snarare grumlar de konsten och gör det svårt, eller omöjligt, för oss att se djupare. Och för att kritiken på allvar ska kunna vara relevant behöver den vara våra cyklopögon. Synliggöra och klargöra.

Universalitet och subjektivitet – på jakt efter relevans

Det är ingen nyhet att de humanistiska ämnena, i varje fall i västvärlden, är abnormt utsatta och ifrågasatta. Institutionerna krymper och finansieringen dras in. Högt uppe i maktens höghus frågar man sig vad man ens gör med udda ämnen som till exempel estetik, teatervetenskap och litteraturvetenskap. Då är det inte så underligt att också vi som på olika sätt jobbar inom kulturfältet söker relevans och förklaringar till det vi håller på med. Och här kommer kanske viljan att bli berörd in.

En affektiv läsning av ett verk kan – trots sin subjektiva utgångspunkt – vara något överraskande universellt. Inga direkta gemensamma referensramar behövs. De flesta av oss kan känna igen sig i, eller i varje fall förstå en känsloreaktion. Dessutom är den svår att bestrida – ”jag rördes till tårar”, ”jag fick gåshud”, ”jag påmindes om min barndom” – hur ska det gå att argumentera emot det? Det är just de här reaktionerna som på ett märkligt sätt gör verket ”relevant”. Det blir personligt, det här talar till mig. Genom att något väcks i mottagaren berättigar det till verkets existens.

Det är som om konstens uppgift alltmer blir att få oss att vakna.

I en tillvaro där det mesta man, också jag inkluderat, tar del av är intetsägande flöden av vackra frukostar, suddiga festbilder och glassiga bokpärmar, blir ett viktigt kriterium att den konst man tar del av väcker något. Känslorna kan bli ett (förrädiskt) sätt att särskilja lättsam underhållning från djup konst. Det är som om konstens uppgift alltmer blir att få oss att vakna.

The backstory – förklaringen till allt

För en tid sedan stötte jag på en diskussion på en bekants Facebook-vägg om varför karaktärerna i tv-serier alltid behöver en förklarande ”backstory”. Det vill säga någon form av trauma som an efter avslöjas för tittaren/läsaren och förklarar hens beteende i nuet. Det här fenomenet är speciellt framträdande i kriminal tv-serier, men samma logik hittas också i litteraturen.

I början av året skrev Parul Sehgal i essän ”The Case Against the Trauma Plot” i The New Yorker att traumat idag blivit till en heltäckande identitet. Det så kallade trauma-narrativet skapar ett slags logiskt och obestridbart orsak-verkan samband. Men samtidigt kan narrativet också tunna ut komplexiteten. Krasst skriver Sehgal: ”The trauma plot flattens, distorts, reduces character to symptom, and, in turn, instructs and insists upon its moral authority”. Karaktärer som bär på ett trauma har en automatisk förklaring till sina handlingar: det finns något konkret att peka på och något som läsaren i princip ”tvingas” sympatisera med.

Lite på samma sätt som med mitt och bokklubbens förhållningssätt till Itkonens roman, kan karaktärerna med trauma väcka mycket känslor – men att ifrågasätta dem är svårare. De slinker lätt mellan diskussionens och analysens nätmaskor – och varför inte, svaren har ju redan blivit serverade i ”backstoryn”. På samma sätt som autofiktionen hittar sin ”förklaring” – eller sitt skottskydd – i verkligheten, hittar trauma-narrativen sin förklaring i karaktärernas bakgrund.

Behovet av kaos och paradoxer

Susan Sontag menar i sin berömda essä ”Against Interpretation” (1966) att konstens värde blivit lika med dess ”content”, det vill säga vad verket säger. Det att det går att tolka ett verk och förstå det, har alltså blivit vårt sätt att ge konsten ett värde, menar hon. Applicerar man det här på traumanarrativen behövs en kritikers tolkning i princip inte alls – förklaringen finns redan utskriven i själva berättelsen. Och det är just den här känslan av överflödighet som kritiken i allt högre grad har behövt kämpa med det senaste decenniet.

Men, istället för att försöka dechiffrera och tolka, argumenterar Sontag, borde vi i högre grad ta i beaktande konstens form – att genom beskrivningarna av konstverken komma närmare dem. Lika viktigt menar hon ändå att det är att närma sig konsten mer sensuellt, sinnligt, ja, helt enkelt känsloorienterat. Vi behöver inte alltid förklara, tolka och förstå menar hon. Snarare behöver vi uppleva:” What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more”.

Hur den här okunskapen, eller komplexiteten, ska kunna förvaltas och förmedlas av kritiken är ingen självklarhet.

I Sontags anda skriver Tatjana Brandt i essäsamlingen Läsa Tankar – essäer om geniala böcker och osannolika liv (2021), att det vi egentligen behöver är fantasi, kaos och paradoxer istället för tvärsäkra förklaringar. ”Det är inte vår kunskap konsten förvaltar utan vår okunskap”, skriver hon i förordet till Läsa tankar. Hur den här okunskapen, eller komplexiteten, ska kunna förvaltas och förmedlas av kritiken är ingen självklarhet.

Också kritik är fantasi och paradoxer

Jag hör till dem som gärna ser kritiken som något mer än bara en kommentar på konsten, utan snarare så att kritiken också kan vara en form av konst – där kritikern använder all sin kunskap, sina referenser och framför allt sin sårbarhet för att analysera, kontextualisera och öppna upp ett verk. Liksom konstnären behöver också kritikern blotta sig (sin kunskap och sin okunskap) för att på allvar kunna möta verket. Och för att göra det måste kritikern komma förbi flosklerna och kitschen, det på ytan känsliga men egentligen tomt ekande.

För vad kan egentligen vara mer kaotiskt än mötet med ett konstverk: det som kan vara en våg av sorg, en personlig madeleinekaka som tar en tillbaka till barndomen, ungdomen, kanske bara några år bakåt i tiden, dofter, ljus och rymder som öppnar sig, ett rus av lycka och upprymdhet, eller bara förbryllning. Gör vi inte både konsten och publiken en björntjänst om vi inte också kan förmedla något av det här i kritiken?