Konstkritiken är i hög grad en normativ verksamhet. Den är det i två bemärkelser: kritiken skapar själv – ibland omedvetet och ibland medvetet – egna normer, men den iakttar också det regelverk som uppstått i den egna verksamhetssfären under historiens gång under inflytande av praxis å ena sidan och den estetiska traditionen å andra sidan.

Konstkritiska texter liknar varandra på många sätt. Oberoende av om det är fråga om litteratur, dans, teater eller bildkonst försöker kritikern i dag placera verket i fråga i sin samhälleliga kontext och i skrivögonblicket: varför är just det här verket intressant just nu? Så gjorde man inte förr, i alla fall inte ofta. Att placera verket, kontextualisera det, är ett rätt nytt fenomen. Tidigare talade man om ett verks interna kvaliteter, till exempel om rytm eller komposition, antingen det var fråga om bilder eller satsbyggnader.

I Sovjetunionen kunde konstnärer skickas till Sibirien på grund av formalistiska sympatier. I dagens Finland har ett sådant Sibirien hamnat på historiens skräphög: att stämplas som formalist betyder detsamma som att kallas modernist, som blivit lika med omodern. Särskilt när det gäller bildkonst betraktas ett dröjande vid formella aspekter som förlegat. I recensionerna fäster man nuförtiden sällan vikt vid verkets inre egenskaper. I litteraturkritiken, särskilt i lyrikkritiken, är satsbyggnaden och frasernas inbördes relationer fortfarande av intresse. Jag förutspår att det intresset kommer att avta.

’Intressant’ som egenvärde

Kritikern försöker oftast värdera ett verk utifrån sina egna utgångspunkter – eller utifrån det han eller hon gjort till sina utgångspunkter. I medlemsstadgan för Finlands kritikerförbund uttrycks det i en uppmaning: ”Recensionerna bör vara analytiska och värderande”. Så gjorde man det förr. Både inom bildkonsten och litteraturen har funnits kritiker med stor makt, med en suverän roll som smakdomare. De hade makt att upphöja eller sänka en konstnär.

All kritik har ändå inte alltid behövt vara värderande. När jag i tiden studerade (i början av 1980-talet) estetik vid Helsingfors universitet, lärde man sig att en av kritikens genrer var ”impressionistisk kritik” i dag (3.4 2004) googlar jag ”impressionistisk kritik” och får tretton träffar. En av dem hänvisar till en essä om Jyrki Pellinen av Hannu Launonen i tidskriften Tuli&Savus nätupplaga (tuli-savu.nihil.fi) men som ursprungligen tryckts i Parnasso 1977.

Launonen kommenterar Risto Ahtis kritik av Pellinen: ”Han har tillämpat den impressionistiska metoden och i själva verket överfört Pellinens dikt till ett annat lyriskt språk. Enligt honom är Pellinen ’begåvad som en vindögd målare under kubistiska eran’. Avslutningsvis konstaterar han: ”Liksom all impressionistisk kritik är också denna på sitt sätt oemotsägbar”. Implicit kan man tolka det så att all annan kritik går att argumentera mot och diskutera med, men den impressionistiska kritiken slokar till slut för sig själv i sitt privata vakuum.

Vad är intressant och vem är det som tycker?

Vad betyder till slut ”intressant just nu”, en fras som jag ofta hör. Nyss deltog jag (1.4 2006) i Finlands kritikerförbunds kritikerdagar. Med i debatten var också musikskribenten och programchefen på YLE 1, Minna Lindgren. I ett tillspetsat inlägg fördömde hon musikkritiken i sin skrivna form nästan totalt. I stället för kritik önskade hon sig andra kulturjournalistiska insatser som just nu känns ”intressanta och högklassiga”. I sitt inlägg använde Lindgren ordet ’intressant’ ungefär femton gånger.

På vilket sätt är ’intressant’ en estetisk kategori? När ett sånt ord används är det skäl att ställa några tilläggsfrågor. Vem är det som talar? Ur vilken position? Vilken makt brukar den talande? Är en opinionsskapares ’intressant’ någonting annat än ’intressant’ hos en sketen medarbetare i lokaltidningen som klämmer ur sig en recension då och då? Vad är det överhuvudtaget som gör saker intressanta? Är det inte så att det intressanta sitter kvar i sin hermeneutiska bur så länge man inte förhåller sig mer analytiskt till det intressantas beståndsdelar?

Hur ska verket placeras?

Att placera ett verk och att tidsbestämma det är inte alltid lätt. Under 1990-talet lärde jag känna den finsk-ingermanländska konstnären Toivo Rännäli i Krasnojarsk i Sibirien. Han är en konstnär som under sina sibirienår i ”landets tjänst” målade över 200 porträtt av Stalin och panoramabilder med bl.a. kraftverksbyggen i Sibirien som motiv.

När han som ingermanländsk återflyttare bosatte sig i Björkby i Helsingfors började han måla blomstermotiv och de skogslandskap han såg från sitt björkbyfönster. Jämfört med hans tidigare verk var detta något revolutionärt, en manifestation av frihet. Men vilken kritiker i dagens Finland skulle förstå hans utställning som just ett uttryck av frihet och revolution? Vilken kritiker i dagens Finland skulle över huvudtaget skriva om hans utställning? Och vilket galleri i dagens Finland skulle låta honom ställa ut? I synnerhet blomstermålningar faller ju utanför finkulturens sfär.

När jag skrev det föregående markerade jag min otidsenlighet genom att hålla mig till en hierarkisk indelning av kulturen. Men jag anser det meningslöst att upprätthålla mantrat om blandningen av högt och lågt i kulturen. Det tycker jag är hyckleri. Högt och lågt hålls åtskiljs av de institutionella strukturerna. Här avser jag inte hierarkiernas själva innehåll – utan hierarkierna själva. Uppspjälkningen fungerar som modet. Mekanismen är det väsentliga, innehållet godtyckligt, t.o.m. likgiltigt. Finkulturens strukturer består, innehållet skiftar.

Att t.ex. graffitikonst finns på museerna är inte ett uttryck för en blandning av högt och lågt, utan ett upphöjande av graffitin – ofta bara tillfälligt – till en del av finkulturen. På det här sättet köper finkulturen in sig i det aktuella, styrker sin existens i tiden. Vissa konstnärer (i Finland t.ex. Jani Hänninen) börjar använda graffitielement i sin konst och deras verk säljs i dyra gallerier och ställs ut på museer. Samtidigt, på en annan plats, fortsätter de ”vanliga” graffitikonstnärerna sin verksamhet – av samhället tolkad som olaglig – utan att vara det minsta intresserade av konstvärlden. Och konstvärlden är inte heller intresserad av dem, annat än som exempel, på sin höjd.

Sprickans formalism

Normerna för kritiken i respektive konstgenre går naturligtvis inte att skära till efter samma mall. Som jag redan konstaterade kan man fortfarande som lyrikkritiker hänvisa till verkets formella egenskaper utan att tappa ansiktet. I lyrikkritiken kan man stöta på meningar som den här: ”Till exempel inledningens omfångsrika materialförskjutningar från sidans mitt till vänsterkanten ger upphov till en särskild meningssfär” (citerat ur Juhana Vähänens recension av Kari Aronpuros Gathandu i Tuli&Savu 3/2005) Kontextualiseringen sker t.ex. så här (enligt Vähänen): ”Avdelningens dikter representerar till viss del en centrallyrisk tradition, men betydelsesprickorna och förskjutningarna går i större utsträckning än det begränsade centrallyriska uttrycket en kännande läsare till mötes.”

Min tolkning – som alltså har sitt ursprung i bildkonstkritiken – av det nyss citerade, är att Aronpuro i de aktuella dikterna på ett visst sätt representerar en centrallyrisk tradition som klassas som ålderdomlig, men att han enligt recensenten ändå förmår uppdatera sin text och göra den intressant. Vähänen konstaterar också: ” Aronpuro har lyckats skapa ett rum, som förutom att det fungerar också är intressant” Och vidare: ”Men Aronpuro kan [i motsats till nutidsdiktarna i allmänhet] använda sina stilmedel [kursiv, versaler, avsaknaden av skiljetecken] på ett mycket kreativt och intressant sätt.” Där var de estetiska kategorierna igen: ’fungerande’, ’intressant’, ’kreativ’. Än en gång: Ur vems synvinkel intressant? På vilket sätt intressant? Hur är något beskaffat när det fungerar – eller inte fungerar? Vad är kreativitet?

Förutom ’intressant’ använder Vähänen en annan term som ansluter sig till den nya formalismen: ’spricka’. Och här talar litteraturen och bildkonsten samma språk. Under de senaste nio åren har jag i mitt arbete läst konstutställarnas pressmeddelanden där konstnärerna och deras kritiker- och forskarvänner ger besökarna, och framförallt kritikerna, en ’bruksanvisning’: ord för att tolka verket och ord för att recensera det. Störst frekvens har utan tvivel ’identitet’, men strax i hälarna följer ’icke-plats’ ’spricka’, ’förskjutning’, ’brott’, ’mellanrum’, ’sår’ osv. Jag har läst de här orden i hundratals beskrivningar, och de har skildrat verk som på intet sätt påminner om varandra.

Tillbaka till impressionerna!

Jag har börjat tröttna en aning på kritikens nyformalism. Minna Lindgrens frustration var också utan tvivel uttryck för samma trötthet. Om en del av konsten är ett tämligen ointressant uppfyllande av formen, särskilt som konstnärerna hela tiden tycks bli alltför många, så kan detsamma sägas om en stor del av kritiken. Man läser en bok, man går på en utställning och skriver de beställda 2000 tecknena.

Men om jag är lite trött på kritiken är jag fortfarande intresserad av lyrik och måleri. I relationen till dikt och bildkonst hänvisas ofta till Horatius Ars Poetica: ”Dikt är som målade tavlor. En del skall man granska på närhåll/ för att bli gripen helt, medan andra verka på avstånd./ En kräver dämpad belysning, en annan i klaraste dager/ träder för domaren fram och fruktar icke hans skarpblick./ Somliga göra effekt blott första gången man ser dem,/ andra måste du vänja dig vid. De bli bättre och bättre.”

Dikter och målningar är alltså på ett plan likartade, men de skiljer sig också från varandra. Sinsemellan och över genregränsen. Ibland är en kontextualisering meningsfull, ibland inte. Ibland är en värdering på sin plats, ibland inte. Ibland är någonting enligt någon intressant, ibland någonting annat, enligt någon annan.

När man är trött ska man vila. En impressionistisk kritik kunde erbjuda många skribenter en välbehövlig vilopaus; i sin oemotsäglighet skulle den också garantera en efterlängtad ro. Från sprickorna och kanterna kan man i alla fall för en stund besöka det jämna och överskådliga.