Fånge hos mjuka ord

Din vardag består av heterogena element – media, reklam, stadsliv, globala nyheter, internet, människor, händelser, föremål, texter, minnen, tankar, sinnesintryck. Men hur mycket av denna heterogenitet förmår du ta in – och redogöra för – och hur mycket hamnar utanför? Vi konstruerar berättelser av olika slag, så att vår heterogena vardag ska bli begriplig, meningsfull, enhetlig. Men finns det ett värde i att utforska själva heterogeniteten?

Den amerikanska poeten C. D. Wright gör båda två, samtidigt. Berättar och utforskar villkoren för sin berättelse. Kanske det delvis återspeglar hennes ursprung i det lantliga, konservativa Arkansas, där hon föddes i Mountain Home 1949 som dotter till en domare och en domstolsstenograf, och hennes därpå följande möte, i San Fransisco, med den mest radikala poesin i USA i slutet av 1970-talet, den s.k. L=A=N=G=U=A=G=E rörelsen.

Den nya meningen

Languageskolan kombinerade en politisk radikalism med en språklig, och är kanske mest känd för sin parataktiska metod, ”the new sentence”. ”The new sentence”, den nya meningen, betyder att man tar en mening – något du läst i en bok, hört på stan, sett på en skylt, hört på radio, hört ditt barn säga – och kombinerar den med en annan mening, som den har någon sorts beröring med. Och så en tredje, en fjärde, och så vidare. Betydelse uppstår, kanske en annan för dig själv än för din läsare.

Betydelse uppstår, kanske en annan för poeten själv än för läsaren

I sin mest radikala form skapar ”the new sentence” dikter som inte alltid öppnar sig så lätt för läsaren, och languageskolan ville också ibland utmana just möjligheten att bilda enhet och totalitet i en värld utan enhet och totalitet. C. D. Wrights dikter är sällan så radikala, de kräver bara en liten stunds eftertanke. Eller vad sägs om följande dikt, ”Musikinstrumentens hemliga liv”, som öppnar samlingen Fånge hos mjuka ord, den första svenska utgåvan av Wrights poesi i svensk översättning av Niclas Nilsson:

Mellan midnatt och Reno
gränsar världen mot en dyn.
Bussen stannar inte.

Pojkarna i bandet lutar huvudet mot nackstödet.
De drömmer som löst folk.

Kvinnan röker
den ena efter den andra.
Hon nynnar ”Strange Fruit”.
Hon har rök i kläderna, i rösten,
men håret luktar aldrig.

Hon blåser bort vita kronblad från slaget,
känner smaken av salt.
Månen är prima.

Instrumenten sover inte i sina mörka vaggor.
De håller sig kalla, mediterar.
De talar med främlingar.

Kom alla trolösa
unga och galna kärleksoffer
Kom skurkar och högättade
alla uppochnedvända skithögar.

Kom med eget ljus.
Kom in. Var vilse. Var stilla.
Om ni saknar oss därhemma
så är vi på väg till räkenskapen.

I denna dikt från 1982 är heterogeniteten inte så uttalad, perspektivbytena mjuka. Åtminstone en del av dikten kan fogas ihop till en bild, en stämning: gossarna i bandet, den kvinnliga solisten, de hemlighetsfulla instrumenten.

Yttre och inre, kollektivt privat

I en senare dikt, ”Deepstep Come Shining”, är heterogeniteten tydligare. Här samsas till synes oförenliga element, en blandning av yttre och inre, kollektivt och privat, sinnesintryck och medvetandeström, minnen, fakta, tankar, associationer, stämningar och fantasier:

Och bilarna kom i en oavlåtlig ström längs Closeburn Road.

Regnets refräng vore en rörelse upp och ner över ljusets klavtecken.

Värld av klorofyll. Juli. Stora pokaler av magnolialjus.

Hennes huvud svalnar mot bilrutan. Tanken griper det vita pianot, hennes mor. Som bara spelade det hon ville, som bara ville spela ”Smoke Gets in Your Eyes”.

En tömd arena. Baklyktornas rubinröda procession. Ögonens förmåga att uppfatta en serie stillbilder som obruten rörelse. Tidsintervall.

Det var inte biotrafik. Det var inte tjugo personer och såg Smoke.

På drive-in-bion. När de var unga. Föräldrarna var unga. Barnen somnade på huven medan motorn ännu var varm. Täckte prydnadssvanen med sina avtryck. Maskinistens hemliga liv: skuggor som ger liv åt en vägg.

”Vik aldrig med blicken.” (Kurosawa)

Ett fotografi är en ljusets skrift. Photo graphein.

Mer än magnolia saknas lagerströmia. I synnerhet de vita buskarna.

Mot mörker utan åtskillnad. Det liknar inte natten.

Hon lär fortfarande vara uppe när vi kommer. Vår svävande värd. Hon kommer att stå vid dörren i sitt plisserade nattlinne. Släppa in oss i sitt luftkonditionerade nattlinne. Hennes härlighetsmoln.

Här finns en metakommentar om den egna metoden att kombinera olikheter: ”Ögonens förmåga att uppfatta en serie stillbilder som obruten rörelse.” Men i motsvarande mån som vi letar efter den obrutna rörelsen ser vi att den inte är helt obruten, utan t.ex. som här består av ”tidsintervall”, avstånd mellan det förflutna – hennes minnen, föräldrarnas minnen av barnen som små – nuet, i bilkön, och framtiden: ”Hon lär fortfarande vara uppe när vi kommer.”

I denna långdikt, som omspänner en hel bok, Deepstep Come Shining, återkommer flera av motiven: seende, blindhet – ”smoke gets in your eyes” – modern, det vita pianot, m.m. De blir en sorts ledmotiv som gör det lättare att knyta ihop det hela.

En igenkännbar röst

Wright debuterade 1977 med samlingen Room Rented By a Single Woman, som inte finns representerad i Fånge hos mjuka ord, vilket man kan tycka är synd. I debuten möter vi en mera rå och rakt på sak Wright, men också mera traditionellt berättande. Där finns t.ex. ”Woman Without Property”, som börjar:

Life is like a penis
When its soft it’s hard to beat
When it’s hard you get screwed

Tell me if this isn’t the truth.

Det är dock Wright själv som gjort urvalet i Fånge hos mjuka ord, och här finns en stark tonvikt på senare samlingar som 40 Watts (2009), vars korta dikter återkommer genom boken som en sorts refräng, och One Big Self: An Investigation (2003), Cooling Time: An American Poetry Vigil (2005), Rising, Falling, Hovering (2008), One With Others (2010) och ett mindre antal helt nya dikter. Wright har också samarbetat med fotografen Deborah Luster. One Big Self har inspirerats av deras gemensamma resor till tre av Louisianas fängelser, och av Lusters foton av internerna där. Också Deepstep Come Shining föregicks av en gemensam bilfärd.

En dikt från 1991 med titeln ”Att leva” angriper mera direkt vardagen – Wrights stora tema, eller ett av dem, och börjar så här:

Om det är onsdag, skriv till Lazartigues, lämna tillbaka biblioteksböcker, hämta passblankett, säg upp tidningen.

Om det är onsdag, skicka affischerna till B och tröjorna till K. Det sista jag frågade K när jag följde henne till bilen: ”Är du säker på att du fått med dig allt?” ”Jadå”, sa hon leende och dundrade iväg. Hela kläduppsättningen i hallgarderoben.

Gå till Morrison’s och hämta färgprover, det är där målaren handlar (nära Pier 1), sväng förbi Gano Street och hämta en ny bunt hydrokultursallad. Stanna på kemtvätten om det finns parkering.

Cellprov vid fyra. Efter den gångna månaden med B:s öroninflammationer står jag inte ut med att sitta i läkarens förbannade väntrum. Aldrig en tidning eller en bild på väggen som är värd att titta på. Ta med en bok.

Wrights poesi kallas ibland ”elliptisk”. Beteckningen elliptisk poesi lanserades av kritikern Stephen Burt i Boston Review, om en poesi där man använder sig av språkligt experimentella grepp men där det finns en igenkännbar röst eller persona i dikten – något som åtminstone i början var anatema för de mer strikt opersonliga och mångstämmiga Languageförfattarna. En sorts kompromisspoesi, alltså, där man inte problematiserar subjektet, vilket var en av utgångspunkterna för den strikta Languageskolan.

Urvalsprincipen: lite av varje

Det är inte sagt att läsupplevelsen förlorar något på att vi anar konturerna av ett sådant subjekt i mycket av det Wright skriver. Och Wright själv har sagt, i en intervju, att hon inte är så entusiastisk över etiketten ”elliptisk”, som hon tolkar som ett sätt att komma åt poeter som inte hör till någon av de poetiska grupperingarna. Samtidigt kan man tycka att Wrights poesi saknar den disjunktiva energi och den filosofiska fascination som finns hos t.ex. Lyn Hejinian, som också skriver en språkpoesi som nått en bredare läsekrets. Till blekheten hör också urvalsprincipen – Wrights egen – att ta med lite av varje, vilket gör att hennes produktion ter sig mera stömlinjeformad, och sist men inte minst översättningen.

Att läsa dikt i översättning är lite som att hantera föremål med handskar på; man trängtar efter den direkta beröringen men får nöja sig med att gissa hur den känns. Som exempel: instrumenten i bokens öppningsdikt sover inte i sina vaggor utan ”håller sig kalla”. Kalla? Tja, ”keep cool” i originalet, i en dikt som anknyter till jazz. Kärleken är mörkare än ”kola” – javisst, Coca Cola, inte segt godis. ”Månen är prima”. Prima? ”Copacetic” i originalet. Copacetic är ett märkligt ord som förknippas med månen och med 1969, när markkontrollen rapporterade att allting med Apollo 10 såg bra ut.

Eftersom betydelserelationer skapas genom ljudlikheter och blir av allra största vikt inom språkpoesi, är det lite olyckligt att inte större möda ägnats det exakta uttrycket

Samma problem förelåg i Niclas Nilssons översättning av Lyn Hejinians My life, Mitt liv (2005) där fascination för det specifika uttrycket, så avgörande i just språkpoesin, i viss mån slätades över. Hejinians idiomatiska ”Save it for a rainy day” blir det tama ”Spar det till sämre tider”, och då det hejinianska berättarjagets farmor inte gillar att man kallade barnen ”kids” eftersom ”Kids are goats” går konkretionen förlorad då ”kids” översätts med ”ungar” och ”goats” med ”djur”. Wrights dikt ”Falling beasts” får i Fånge hos mjuka ord den mera allmänna svenska titeln ”Fallande djur”, vilket är olyckligt i en dikt där ordet ”beets”, ”betor”, i diktens fjärde rad anspelar ljudmässigt på just ”beasts”. Eftersom betydelserelationer skapas genom sådana ljudlikheter i mycken poesi, men blir av allra största vikt inom språkpoesi, är det lite olyckligt att inte större möda ägnats det exakta uttrycket. Men en lovvärd gärning är det i alla fall att ha åstadkommit denna rätt omfattande samlingsvolym på 235 sidor, som för första gången presenterar C. D. Wright på svenska.