Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia

Näin joulun tiimoilla tarjoutuu oiva tilaisuus siunailla vallitsevaa rappion aikaa. Kristikunnan suurin pyhä – oikeastaan koko länsimainen kulttuuri – on latistunut keskiluokan barbaariseksi kulutusjuhlaksi vailla Arvokkuutta, Perinnettä, Syvyyttä – yhdellä sanalla: Henkeä, sitä joka loisti silloin ammoin, kun Kulttuurilla vielä oli itsestään selvät ja kaikkien tunnustamat muotonsa, arvonsa ja tehtävänsä, joita myötäsyntyisen itseoikeutettu oligarkia hellän järkähtämättömästi vaali säilyttäen ne muuttumattomina vuodesta ja vuosisadasta toiseen.

Talviehtoon lohduksi sopiikin kirja, joka muistuttaa, ettei länsimainen maailmamme kuitenkaan nyt ensimmäistä kertaa ole tuomiolla banaalista kaupallisuudestaan ja kulttuurisen erottelukyvyn turtumisesta. Päinvastoin, kritiikillä on juurensa hyvinkin jo sadanviidenkymmenen vuoden päässä, ajassa jolloin nykyeurooppalaisen kulutusyhteiskunnan pohjaa valettiin.

Ei ehkä ensi istumalta tulisi mieleen lähteä etsimään tällaisia mielipiteitä Charles Baudelairelta (1821-1867), kirjallisen modernismin edelläkävijältä ja varhaiselta teoreetikolta, jolta on hiljattain ilmestynyt suomeksi antologia esseeproosaa, Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia. Nimiesseen lisäksi Antti Nylénin kokoama ja suomentama valikoima sisältää muita Baudelairen lähinnä oman aikansa kirjallisuutta ja kirjailijoita (mm. Gustave Flaubert, Edgar Allan Poe, Victor Hugo) käsitteleviä tekstejä, taidefilofis-esseistisen novellin Fanfarlo sekä neljä Baudelairen esipuheluonnosta kuuluisimpaan teokseensa, runokokoelmaan Les Fleurs du Mal (suom. osittain nimellä Pahan kukkia).

Antologiasta käy hyvin ilmi se, kuinka vahvasti baudelairelaisen ’esimodernismin’ synty kytkeytyy yhteiskunnalliseen kehitykseen 1800-luvun teollistuvassa ja demokratisoituvassa Euroopassa – kehitykseen, josta monet, Baudelaire muiden joukossa, eivät ensinkään pitäneet. Kuten Antti Nylén jälkisanoissaan kirjoittaa ’Ranskan vallankumouksen jälkeen valta siirtyi asteittain porvaristolle, joka niin muodoin sai sanella myös vallitsevan maun. Taiteilijan yhteiskunnallinen asema muuttui. Hänellä ei enää ollut tehtävää, jollaisen joku Goethe oli hankkinut itselleen.’

Modernin etsijä

Baudelaire halveksi syvästi ja peittelemättä edistyksen nimiin vannovan nousevan keskiluokan sielutonta materialismia, kulttuurisen hienovaistoisuuden puutetta sekä demokratiaa ja kehitysoptimismia ylipäätään. Toisaalta, vaikkei Baudelaire kätkenytkään nostalgiaansa taiteen ja taiteilijoiden menetetystä loistosta, hän kuitenkin ymmärsi myös sen, ettei paluu klassisiin ihanteisiin ja yhtenäiskulttuuriin enää ollut mahdollinen. Artikkeleissa ’Hyveelliset näytelmät ja romaanit’ ja ’Pakanallinen koulukunta’ pannaan vuoronperään tasapuolisesti halvalla niin porvarillista ’palkitun hyveen’ estetiikkaa à la Richardson kuin naiivia menneisyyden mystifiointia, joka ei taiteessa voi tuottaa kuin kornia pastissia ja sisällöstä tyhjää muotoa.

Jotakin uutta oli siis löydettävä porvarillisen latteuden ja iäksi menetetyn menneisyyden tilalle. Baudelairen vastaus tähän oli modernius (modernité), ’Modernin elämän maalari’ -esseen kuuluisan määritelmän mukaisesti ’ohimenevää, pakenevaa ja satunnaista (le transitoire, le fugitif, le contingent), se taiteen puolisko, jonka toinen puolisko on ikuinen ja pysyvä’. Moderni taiteilija pyrkii ’lunastamaan muodista sen, mikä siinä on runollista keskellä historiallisuutta’, ’erottamaan ikuisen ohimenevästä’.

Jonkinmoinen Sisyfoksen työ, voisi sanoa. Baudelaire relativisoi kauneuden mutta asetti samalla taiteen uuden mahdottomuuden eteen vaatiessaan taidetta ikuistamaan sen, minkä olemus nimen omaan on olla jatkuvassa liikkeessä, jatkuvasti pakenemassa taiteilijaa, joka koettaa saada siitä otteen. Se nykyisyys, jonka ’ikuinen’ olemus taiteilijan Baudelairen mukaan pitäisi tavoittaa, muuttuu koko ajan menneisyydeksi, jota vastaan modernin taiteilijan kuitenkin pitäisi rakentaa oma identiteettinsä.

Modernin taiteilijan tragedia onkin olla kuin Fanfarlo-novellin epäonnistunut kirjailija Samuel Cramer, joka oli kuin ’kuin kyvyttömyyden jumala – tuo moderni ja hermafrodiitti jumala, jonka kyvyttömyys on niin kolossaalista ja mittaamatonta, että se kasvaa eeppisiin mittoihin’. Hänen ainoa eeppinen ominaisuutensa on paradoksaalisesti juuri hänen kyvyttömyytensä, hieman samoin kuin modernin tragedian ainoa traagisuus on siinä, ettei mitään tragiikkaa ole maailmassa, josta kohtalo on kadonnut, ja jokainen on itse vastuussa omista teoistaan – tai kykenemättömyydestään niihin. Oireellista lienee, että Baudelairen elinaikanaan julkaisema tuotanto on kaiken kaikkiaan suppeahko; keskeneräisiä, suunnitelman asteelle jääneitä projekteja sitä vastoin riittää lukemattomia.

Dandy

Yksi näistä ikuisesti haaveiksi jääneistä hankkeista oli tutkielma dandyismista. ’Modernin elämän maalarissa’ Baudelaire kuitenkin ehti käsitellä aihetta muutaman sivun verran, ja (yhdessä Barbey d’Aurevillyn ’Du Dandysme et de George Brummel’ -esseen kanssa) hänen määrittely-yrityksensä on suppeudestaan huolimatta jäänyt tämän laajan, monimuotoisen ja vaikeasti hahmotettavan ilmiön klassikoksi.

Baudelairen mukaan dandyismi on ’eräänlainen minäkultti’. Se on ’kiihkeää tarvetta tehdä itsestään poikkeusyksilö kaikissa ulkoisen sopivaisuuden rajoissa’, ’hämmästyttämisen nautintoa ja pöyhkeää tyydytystä siitä, ettei itse hämmästy koskaan’. Ylväässä itseriittoisuudessaan dandy voi luonnollisesti olla vain mies (tunnettuna misogyyninä Baudelaire on tässä suhteessa niin ehdoton, että löytäessään Emma Bovarysta dandyistisia piirteitä hän mieluummin katsoo, ettei Flaubert ole ’voinut estää miehuullista verta virtaamasta luomuksensa suoniin’, kuin taipuu ajattelemaan, että dandy voisi olla kumpaa sukupuolta hyvänsä). Itsestään selvää on myös materiaalinen yltäkylläisyys, mutta päinvastoin kuin Baudelairen halveksimalle porvarille, rikkauden ulkoiset merkit eivät dandylle ole tavoite sinänsä vaan symboloivat hengen ’aristokraattista ylivertaisuutta’ miehellä, jonka ’intohimona on ennen kaikkea erottautuminen’.

Kuten Antti Nylén jälkisanoissaan pohtii, Baudelairen dandyismi onkin nähtävissä eräänlaisena nostalgisena pakotienä modernin maailman lohduttomuudesta. Kylmänä niin yhteiskunnallisille kuin emotionaalisillekin kuohuille dandy ikään kuin astuu ulos pelistä, historiallisen kontingenssin ja oman asemansa ristiriitojen ulottumattomiin. Tasapäistävässä, välineellistyneessä, porvarillisessa kulutuskulttuurissa dandy on viimeinen, väistämättä tuhoon tuomittu eron bastioni, jonka stoalaista herooisuutta tietoisuus sortumisen väistämättömyydestä on vain omiaan lisäämään.

Luonnollisesti Baudelairen dandy on vähintään yhtä paradoksaalinen hahmo kuin moderni taiteilijakin. Dandy on Baudelairen mukaan itseriittoinen, mutta toisaalta, mikäli dandyn ensisijaisena tavoitteena on distinktio, on hän nimenomaan riippuvainen siitä ’ulkopuolesta’, jota vastaan hän eron kautta itsensä määrittelee. Jos dandy onkin porvarillisen yhteiskunnan vastapooli, hän on sellaisena samalla hahmo, joka voidaan tunnistaa, joka oikeastaan voi olla olemassakin, vain tämän yhteiskunnan sisällä. Jälleen ei voi olla ajattelematta Baudelairea itseään, joka Pahan kukkien esipuheessa vakuuttaa piittaamattomuuttaan siitä, ymmärtääkö oma aika häntä vai ei, vaikka toisaalta harva kirjailija on valuttanut yhtä paljon sappea aikalaisyleisönsä typeryyden ja vieraantuneisuuden parjaamiseen kuin hän.

Ironia liikevoimana

Baudelaire oli ristiriitojen ja paradoksien mies, ambivalentti hahmo mitä suurimmassa määrin. Hänen äänensä ei ole yksi; päinvastoin, taustalla kuuluu aina toinen ääni, joka kääntää kaiken päälaelleen, sanoo vallan muuta, usein aivan päinvastaista, kuin mitä teksti kirjaimellisella tasolla tuntuu väittävän. Juuri tällaista kahdentumisstrategiaa, jossa minä jakautuu kahdeksi minäksi, joista toinen kontrolloi toista, on perinteisesti kutsuttu ironiaksi: tiedän, että se mitä sanon on mahdotonta tai ristiriitaista, mutta juuri se, että oletan kuulijanikin ymmärtävän, että tiedän sen, tekee minulle mahdolliseksi sanoa niin kuitenkin.

Ei siis ole ihme sekään, että ironia puolestaan on tullut tunnetuksi sekä dandyn että modernin kirjailijan tunnusomaisena strategiana – ajatelkaamme vaikkapa Oscar Wildea, jossa molemmat määreet yhtyvät ehkä paremmin kuin kenessäkään toisessa. Myös Baudelairen kirjoituksissa kaiken läpi tunkeva ironia estää tekstejä hyytymästä dogmaattisuuteen, pitää ne alati liikkeessä, sarvineen hampaineen, joista ei koskaan voi olla varma, milloin ne uppoavat juuri omaan lihaan.

Hatunnosto sille, että kustannusmaailman uusi tulokas Desura on ottanut julkaistavakseen näinkin vaativan teoksen ja suoriutunut tehtävästä kunnialla, hyvinkin. Antti Nylénin käännös on oiva, selityksetkin miltei poikkeuksetta perusteltuja ja riittäviä, ja dandyismin nykyulottuvuuksiin laajentava jälkisana ansiokas (ei heti tulisi mieleen kutsua vaikkapa Pentti Linkolaa dandyksi, vaikka kun asiaa tarkemmin ajattelee, tunnusmerkit kiistatta täsmäävät).

Kokonaisuudesta tietysti voi keskustella – paljon keskeistä Baudelairen kriittisestä tuotannosta (mm. pitkät ’Salongit’ sekä laajat esseet Téophile Gautier’sta ja Eugène Delacroix’sta) on jäänyt pois, kun on suosittu lyhyitä, paikoin köykäisehköjäkin tekstejä kuten ’Leikkikalun opetus’ ja ”aikalaismuotokuvat” nykyisin kutakuinkin unohduksiin painuneista kirjailijoista, mutta mielestäni kokonaisuus silti kantaa ja on kiinnostava tällaisenaankin.

Eiväthän Baudelairen laajat taideteoreettiset tekstit sitä paitsi ole hänen tuotantonsa ainoa vielä suomentamistaan odottava osa. Kunnollista – tai sanokaamme Baudelairen hengessä modernia – suomennosta Pahan kukista saadaan yhä odottaa korvaamaan Yrjö Kaijärven vanhentunut ja osittainen käännös.

Tämä haasteena ranskantaitoiselle runoilijakunnalle.