Filemon

Fredin Filemon-saaga tarjoaa omintakeisen yhdistelmän surrealismia ja metasarjakuvaa. Suomennosten julkaisu käynnistyi uudelleen vuonna 2022 Egmontin BD-sarjassa.

Sarjakuvataiteilijoilla on tunnistettava tyyli. Sen pohjalta osaa uumoilla teosten yleistunnelmaa: paljasta pintaa, elegistä kaihoa muuttuvan maailman ytimestä, villisikoja, satiiria. Fredin (Frédéric Othon Théodore Aristidès, 1931–2013) kohdalla tyyli suurelta osin kätkeytyy. Se toki muistuttaa klassista, humoristisesti liioittelevaa eurooppalaista piirrosjälkeä, mutta ei varsinaisesti erottaudu sen hyvästä perustasosta. Tyylin lumous kuitenkin latautuu oitis, kun hänen teoksiaan ryhtyy lukemaan ja uppoaa sarjakuvalle ominaiseen tila-aikaan. 

Fredin ruuduissa kaikki on hieman liian suurta. Tämä koskee yhtä hyvin kasveja, rakennuksia kuin valtoimenaan juoksentelevia kämmeniäkin. Näin hänen maailmansa muistuttaa satukirjoista, mutta on tummemmin värisävyin viimeistelty, kuin viitteenä aikuiseen makuun taitetun mielikuvituksen luonteesta. Aikuisella maulla en tarkoita tässä väkivaltaa tai erotiikkaa vaan kokemuksen virittämiä kulttuurisia viittauksia. Ne harovat nonsense-kirjallisuuteen (Liisa ihmemaassa -teoksesta tutut syy-yhteyksien ja mittakaavojen huojunnat), surrealismiin (tajunnanvirran jatkuva preesens), absurdismiin (pyrkimys saavuttaa jokin itseään alati nollaava tavoite) ja sattuman satumaisuuteen: ”Uskokaa pois, saatte kiittää sattumaa, että aivastitte juuri silloin, kun kuljin ohi… Minuutti aiemmin tai minuutti myöhemmin emme olisi kohdanneet… Sellaista elämä on.” (Toisen T:n hetki, s. 21.)

Fredin pääteos on Filemon-saaga, kuusitoistaosainen seikkailu, jonka kehämäisessä rakenteessa hän temmelsi yli puolet elämästään. Saaga jäi kesken Fredin kuollessa, mutta on aivan mahdollista, ettei sen ollut tarkoituskaan päättyä. 

Suomessa sarjaa on käännetty satujen kaavaan sovittautuen kolmeen otteeseen. Ensimmäisen kerran Otavan toimesta 1970-luvulla, jolloin suomentajina olivat Jorma Kapari ja Jukka Kemppinen. 1990-luvulla julkaistiin yksi albumi lisää ja sarjan peruskallio, A:n haaksirikkoinen (Le naufragé du A, 1968), käännettiin uudelleen WSOY:n kautta, suomentajana Jukka Heiskanen. Story House Egmont palasi sarjaan 2022, ja tähän mennessä siihen on lisätty neljä uutta nimikettä, joissa Heiskanen on päässyt jatkamaan luontevaa käännöstyötään. 

Katkeileva suomennoshistoria sopii albumien teemaan. Niissä päädytään vahingossa A:n saarelle, ja sitten saarelle pyritään eri syistä uudestaan. A:n saari on Atlantin valtameressä oleva A-kirjain. Saarta ei tietenkään ole olemassa, mutta silti se mitä suurimmissa määrin on, koska se on mikä se on. Aivan kuten eräs toinenkin asia. Joka tapauksessa sen olemassaolon voi halutessaan tarkistaa kartoista. 

Koska saarta ei ole olemassa, sinne ei voi kulkea olemassa olevin keinoin, vaan jokainen kerta vaatii oman yksilöllisen tapansa. Se voi olla tipahtaminen metsänpohjaa avaavan vetoketjun synnyttämään tyhjiöön. Tai hakeutuminen kaivon vetiseen suunnattomuuteen taikaköyden avulla. Tai fyysisesti mahdoton ahtautuminen teatterikuiskaajien aukkoa muistuttavaan kannettavaan laatikkoon. 

A:n erikoinen luonne siis himertää asioiden ontologisia rajoja. Sarjakuvassa tämä ilmaistaan hyvinkin suoraan, kenties lukuohjeena: ”Mutta paina nyt mieleesi, että tällä saarella, jota ei ole olemassa, voi olla mitä tahansa” (A:n haaksirikkoinen, s. 21). Tämän mukaisiin asioihin lukeutuu jo ensimmäinen A:n saarella kohdattu seikka. Hetket muodostavat siellä viisarittomia ja siten ennakoimattomasti räjähtäviä kelloja, aikapommeja. 

Filemon-saagassa A:n maaginen alkuvoima – että jokin samanaikaisesti sekä on että ei ole todellista – työntyy kaikkeen, mikä on tekemisissä sen kanssa. Tämä koskee myös kerrontaa itseään. Sarjakuvan tapa jakaa aikaa ja tilaa ei palaudu vain proosakerrontaa muistuttavaan lineaarisen hahmottamisen jatkumoon, jossa tarinaa kerrotaan ruutu ruudulta. Fred tyylittelee näitä jatkumoita, ottaa ne mukaan kerrontaansa. Tämä tarkoittaa, että toiminnan ja repliikkien aika saattaa virrata samaan aikaan eteen- ja taaksepäin muodostaen kuvien ja tekstien verkostoja sekä näiden tilaksi muuttuvia yleiskuvia (sivu, aukeama). Tätä sarjakuvakerronnan piirrettä hyödynnetään tavalla tai toisella kaikissa Filemon- albumeissa. 

Metasarjakuvaa

Kun jokin media kypsyy, se alkaa myös toistaa lajityypillisiä asetelmiaan. Maalari maalaa itseään maalaamassa maalausta. Näyttelijät puhuvat vertauksin, joissa koko maailma on näyttämö, kunnes näytelmän koko rakenne perustuu näytelmän rakenteeseen, tai sivuhenkilöistä tulee itsetietoisuuden myötä päähenkilöitä, kuten Shakespearen Hamletia kommentoivasssa Tom Stoppardin metanäytelmässä Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966, elokuva 1990).

Sarjakuva on verrattain uutena mediana mielenkiintoisessa asemassa. Useimmat sen nimikkeet ovat jo lähtökohtaisesti ankkuroituneet tunnistettavien perusasetelmien toistoon ja toiston myötä kiihdytetysti syntyviin metarakenteisiin. Ilmiön tunnistettavin arkkityyppi lienee Charles M. Schultzin Tenavat (Peanuts, 1950–2000), jonka stripeissä Tellu vetäisee amerikkalaisittain soikean jalkapallonkuvatuksen pois juuri kun Jaska Jokunen on potkaisemassa sitä. Huumori rakennetaan toiston varaan. Kerrassaan mikään ei voi kumota sitä.

Varhaisen sarjakuvan toistoissa on esiintynyt myös kaunista lyyrisyyttä, kuten Winsor McCayn Pikku Nemossa (Little Nemo, 1905–1927), jonka unimaailmaan sijoittuvissa yhden sivun seikkailuissa nimihenkilö putoaa aina viimeisessä ruudussa sängystään asennossa, jossa hypnagoginen temmeltäminen ja valve yhtyvät. Toinen vastaava on George Herrimanin Krazy Kat (1914–1944). Siinä hiiren, kissan ja koiran epäsymmetrinen kolmiodraama on koskaan päättymättömässä muutoksen epätilassa, jota avantgarderunouden ja -taiteen keinovalikoimaa muistuttava uusiutumisen moottori pitää yllä.

Myös Filemon-saagan lukija tehdään jatkuvasti tietoiseksi siitä, että hän lukee nimenomaan sarjakuvaa. Esimerkiksi Batbadin Simbabbad -albumin (Simbabbad de Batbad, 1970) päättävässä lyhyessä tarinassa aasillaan ratsastava Filemon ei äkisti tunnukaan pääsevän eteenpäin. Kaksikko kyllä liikkuu, mutta tausta on jumissa. Paljastuu, että noita on yrittänyt lumota kyseisen ruudun mutta se on mennyt hänen taitamattomuuttaan rikki. Siitä on tullut eräänlainen tukos olevassa: muut ruudut eivät pääse virtaamaan epäonnistuneesti lumotun ruudun läpi. Sitten paikalle ilmestyy huoltomiehiä, jotka poistavat rikkoutuneen ruudun ja laittavat sen paikalle toimivan. Hetken kuluttua tyhjä tila täyttyy ja ruudut taustoineen voivat taas virrata, tuottaa sarjakuvassa toteutuvaa tila-aikaa. 

Taustojen kohostuminen toistuu. Santarmien saari -albumin (L’île des brigadiers, 1975) seikkailussa muodostunut seurue purjehtii laivalla, vaikka kukaan ei varsinaisesti osaa purjehtia. Riittää, näin heitä on ohjeistettu, että seuraa taustamaisemien muutoksia ja hyppää kyydistä oikealla hetkellä: ”Sillä ei ole väliä, liikkuuko laiva, tärkeintä on se, että maisema vaihtuu” (s. 50). 

Yleensäkin on kiinnostavaa, että Fred palaa yhä uudestaan jäsentämään erilaisia metateemoja, jotka tulevat mahdolliseksi, kun sarjakuva etenee sellaisten ruutujen jatkumona, joiden ei tarvitse kunnioittaa yhtenäisen tilan sisältämiä jatkumoita. Esimerkiksi Batbadin Simbabbadissa on sivu, jossa Filemon vain ajautuu ruudusta toiseen valtavan koiraeläimen keholla. Tälle ajautumiselle ei ole muuta selitystä tai perustetta kuin ruutujen asemoituminen sivulla ja niihin kytköksissä oleva luennallinen perättäisyys, joissa kerronta ”etenee”. Kussakin niistä on ruutujen kehystämä Filemon, ja ruutujen taustat puolestaan muodostavat Simbabbadin (koiran) hahmon. Sivun lopussa Filemon putoaa, koska tausta loppuu. Seuraavalla aukeamalla, jolla tila voi käyttäytyä taas toisin ­– kuten alkaa alusta –, Filemon putoaa uudestaan Simbabbadin selkään.

Otan vielä toisen esimerkin. Santarmien saaren lähtötilanteen sekaannus syntyy, kun henkilöt kulkevat vahingossa väärin. Heidän pitäisi kulkea ruutujaon ehdottaman lukusuunnan vastaisesti, mutta he kulkevat vahingossa sen mukaan – tai koska lukija oletusarvoisesti lukee väärin ja aiheuttaa sekaannuksen:

Sotakouriin tuntuvaa absurdiutta

Olen halunnut suunnata huomiota metapiirteisiin, koska ne muodostavat Fredin sarjakuvia yksilöivää sitkoa. Se puolestaan vaikuttaa suoraan siihen, miten niiden kerronta etenee ja millaista asentoa lukijalle tarjotaan. 

Fredin käyttämät metapiirteet voimistavat illuusiota, että lukija seuraa piirtämisen varassa tapahtuvaa ideointia sen paraikaa tapahtuessa. Tämä on mielestäni Filemon-saagan keskeisin piirre. Ollaan koko ajan nyt-hetkessä. Mennyttä ei käsitellä takaumin. Jos sitä harvoin käsitellään, sitä käsitellään puhekuplissa, kustakin nykyhetkestä käsin, kutakin nykyhetken jatkumoa luoden. Vastaavasti juoni viittaa vain harvoin seuraavaa ruutua pidemmälle. Tai vastaavasti tarinallinen kuvittelu on niin nopeatempoista, ettei muutaman aukeaman päässä koittavia tapahtumia ole mitään keinoja päätellä. 

Sarjakuvien kielellinen rooli tukee tätä kerronnan piirrettä. Se ei itsessään ei ole ylimääräytyneen runollista, semminkin jos sitä vertaa esimerkiksi Krazy Katiin, mutta siinä on riittävästi omintakeisuutta, jotta sen onnistuu luoda tuntua yksinomaan näissä sarjakuvissa olevasta paikasta. Tähän lukeutuvat oudot lausumat, jotka ovat mahdollisia vain A:n vaikutuspiirissä (”Kun konstaapelilta riisuu univormun, hän katoaa tyhjyyteen”, Santarmien saari, s. 41), samoin kuin ideat, joissa kielellinen yhdistely ja piirtäminen kohtaavat. 

Tällaisiin ideoihin kuuluvat esimerkiksi sotakoura ja pylväsmetsä. Sotakourat ovat valtavia irtokämmeniä, jotka kulkevat sormien varassa, Hapsiaisen tavoin. Luonnontilassa ne mielisivät elää kuten villihevoset, mutta niitä metsästetään ja kesytetään, koska ne kykenevät täyttämään ja siten käyttämään kookkaita käsinukkeja, konstaapeleita. Konstaapeleissa useampikin kulttuurinen jakolinja, kuten lain ja moraalin tai lihan ja sielun erillisyys, on kiihdytetty perverssille tasolle, koska ne ovat aivan konkreettisesti erillisiä ennen lomittumistaan ja lomittuessaan jotain aivan muuta.

Kuten edeltävä kuvaus toivoakseni osoittaa, sarjakuvassa mikä tahansa voi muuttua elolliseksi ja käsitteet voivat sulautua, kunhan ne vain ovat esitettävissä tai kielenvaraisesti täydennettävissä. Jos kerran käärmeen (serpent) voi lumota, myös serpentiinitien voi lumota. Parhaimmillaan tämä vie kuvan ja sanan väliselle alueelle, jossa kumpikaan ei toimisi yksin, mutta teosten sisäisessä logiikassa niiden kietoutuneisuus muodostaa järkähtämättömiä luonnonvakiota.

Tässä suhteessa Filemon ennakoi eurooppalaisen sarjakuvan mestareihin lukeutuvan Mœbiuksen Jerry Corneliuksen ilmatiivistä autotallia (Le Garage hermétique, 1976–1979, Jalava 1990 & 1991). Siinä free jazzia mukaileva kerronta etenee ruutuihin piirtyvien visuaalisten ideoiden varassa. Kokonaisuus metafyysisine vireineen kehkeytyy taustalla, mutta kerronnan nykyhetki, mitä kaikkea odottamatonta juuri nyt tapahtuu, vie huomion.

Muita myöhempiä vertailukohtia ovat esimerkiksi Marc-Antoine Mathieun albumikerronnan rakenteita tutkivat Julius Corentin Aqfaq, unien vanki -metasarjakuvat, joista Like julkaisi lumotulla 1990-luvulla neljä käännöstä. Lisäksi edeltäjistä voisi mainita strippisarjakuvan kieliopin ympärille muodostuneen Mort Walkerin Sam’s Stripin (1961–1963). Jälkimmäisessä päähenkilö saattaa myöhästyä töistä, koska vauhtiviivat ovat päässeet loppumaan varastosta.

Kun kaikki muuttuu…

Kuten alussa mainitsin, Filemon-saaga ei ole niinkään jatkokertomus kuin päättymätön tarina, joka koostuu täyttymystään vaille jäävistä episodeista. Albumit palaavat alkutilanteeseen, pieneen kylään, eikä mikään ole muuttunut. Henkilöiden karikatyyrimäinen touhuaminen jatkuu, samoin henkilöiden epäluuloja tai uteliaisuutta luonnehtivat repliikit. 

Tässä suhteessa on huomionarvoista, että sarjan päähenkilön nimi palautuu kreikkaan, jossa se tarkoittaa rakastavaa, ystävällistä. Se on ainoa häntä määrittävä ominaisuus. Hän ei kehity, hänellä ei ole muuta elämää, mutta hän on ystävällinen. Hänen isänsä kantaa liikanimeä Epäuskoinen. Isä vierailee keskushenkilönä Epäuskoisen retki -albumissa (Le voyage de l’incrédule, 1969–1970). Alussa hän kulkee Filemonin ja tämän ystävien liepeillä räyhäten, selventäen ja käyttäen rintaääntään niin kuin vain vanhempi mies osaa, kuinka mikään siitä mistä muut puhuvat tai mitä ympärillä tapahtuu ei ole totta vaan pilailua hänen kustannuksellaan. 

Epäuskoinen pitää mielensä vielä silloinkin, kun ystäväpiirin tietäjä avaa maankuoren valtavalla vetoketjulla. Metsän auetessa hänen silmiensä edessä isä jatkaa ärhentelyään: miksi metsää pitää kyntää? Pian hän jo horjahtaakin ja putoaa syntyneen aukon kautta toiseen maailmaan. 

Albumi on erittäin viihdyttävä ja onnistuu ammentamaan lähtökohdastaan useita täydellisen absurdeja tilanteita. Aluksi Epäuskoinen putoaa Kuiskaajien saarelle. Siellä asuu olentoja, jotka muistuttavat teatterikuiskaajien syvennyksessä näkyviä torsoja. He ehdottavat äänikynnyksen reunamilla niitä repliikkejä, joita keskustelukumppanin pitäisi sanoa, jos tämä vain muistaisi ne. Hillittömimmillään kuiskaajat kuiskaavat sitä raivoa, jota luonteensa piiskaama äreä isä kokee noita samoja kuiskaajia kohtaan.

Yllä oleva on samalla yksi uusi jäsennys aiemmin mainitsemastani tila-ajasta. Repliikkien ensimmäisyys on oman lukemisen, ei niinkään teoksellisen ajan ominaisuus. On vaikea kuvitella, että tällainen dialogi voisi toteutua näin ekologisesti ja seurattavasti minkään toisen mediumin sisällä. 

…eikä mikään muutu

Mielikuvitukseen työntyvien seikkailujen logiikka aiheuttaa tasaista kerronnallista painetta, jonka seurauksena tapahtuu jatkuvasti jotain. Ja sittenkin tuo tapahtuminen on kummallisen rauhallista. Tästä pitää huolen klassisen albumikerronnan ruutujako. Suurikokoisella sivulla on perusmuodossaan neljä riviä, ja jokaisella rivillä kolme ruutua. Käytännössä tätä aksentoidaan ja varioidaan miltei koko ajan, mutta jako asettaa tapahtumille ja repliikeille oman tunnistettavan rytminsä.

Samana pysyvässä on myös haasteensa. Vaikka sarjakuvien perustaso pysyy vähintäänkin hyvänä, toistaiseksi viimeisin suomennos, Toisen T:n hetki (À l’heure du second « T », 1972–1973), osoittaa myös, millainen saturoitumisen vaara Fredin kerronnassa vaanii. Siirtymät ja ideat tuntuvat siinä hieman liian monimutkaisilta ja pakotetuilta. Silloin albumien yleensä viitteellinen kieli täytyy valjastaa juurta jaksain selittävään rooliin:

Kun kieli joutuu selittämään, kuvan ja sanan rytmittämä paritanssi kramppaa, lasikenkä särkyy. Lukijana huomaan toljottavani useammalle aukeamalle tahmaantuvaa pituus- ja leveyspiirioutoilua outoilun itsensä vuoksi, josta en löydä parhaiden albumien vaistonvaraisuutta. Toisen T:n hetki ei toki missään nimessä ole kokonaisuutena kelvoton, kunhan on edellisiä asetelmallisempi ja siten väsyneempi, kielellisempi.

Pääosin albumit eivät kuitenkaan takeltele eivätkä pysähdy edes kerätäkseen vauhtia. Hahmot liikkuvat ruutujen läpi oman perusluonteensa mukaisesti. Vähitellen tämän huomaa tarkoittavan, että esimerkiksi ristiriitatilanteita, jotka haastaisivat tai syventäisivät noita luonteita, ei synny. Niinpä nimihenkilön hyvyys ei tematisoidu, joudu koetelluksi tai toimi ratkaisuna.

Tästä seuraa, että Fredin sarjakuvamaailma menettää mahdollisuuden sellaisiin metafysiikan ja etiikan ulottuvuuksiin, joita vaikkapa Tove Janssonin Muumit– tai Hugo Prattin Corto Maltese –sarjakuvissa on.

Sisällöllinen syveneminen ei ole tietenkään välttämätöntä, mutta sen puute on nykykatsannossa jopa ällistyttävää ja kertoo muutoksista ilmaisumuodon syvärakenteissa. Sarjakuvista on tullut tässä välissä taidetta, hyvässä ja pahassa, ja jonkinlaista väitettä maailmasta on tottunut odottamaan. 

Ehkä Filemon asemoituu juuri tämän vuoksi eurooppalaisen sarjakuvapantheonin reunamille, minne hieman kummallisemmat figuurit teoksineen tapaavat ajan oloon erittyä. Niistä ei tehdä elokuvia eivätkä ne muodosta pienten sinisten perusluonteiden varjoa nopeampaa nostalgiaa. Reunaman teoksilla on sitten muita varantoja. Esimerkiksi Filemon-sarjakuvat tulevat ajasta ja paikasta, joka on olennaisesti viattomampi ja jota ei sellaisenaan ole kenties enää olemassa kuin Atlantin A-kirjaimessa, karttakirjassa, mutta kuka sellaiseen enää tarttuisi paitsi tartunnan saaneet. Siksi nämä albumit ovat viihdyttäviä, erinomaisen viihdyttäviä, ja sittenkin vain viihdyttäviä.