Minnets spelplats

”Hans och jag” står det under en bild föreställande två barn i bylsiga kläder (kan det vara vadmal?), bälte om livet, raggsockorna över stövelskaften, skinnfodrade öronlappsmössor. Vi ser dem bakifrån, ett litet mindre barn i hälarna på ett litet större, båda med händerna i fickorna. Han ser ut att gå inåt med fötterna, hon utåt, kavat travande efter storebror. Han är sex och hon fyra, de är utkastade från hemmet, och han är hennes trygghet i livet. Där hon travar efter storebror ser hon ut som en som tänker klara sig i livet.

Fyraåringen på bilden är Gunilla Palmstierna-Weiss, blivande keramiker och scenograf. Åttio år senare ger hon ut Minnets spelplats, en resa genom 1900-talets europeiska historia, konst och politik. En samtidigt personlig och kollektiv resa, överväldigande rik.

”Arbetet med ett scenrum innebär för mig att med ett minimum av medel utnyttja scenen maximalt och att utforma ett rum efter en skulptural, arkitektonisk idé som överensstämmer med den dramatiska handlingen.” Så beskriver hon sitt arbete som scenograf och så kunde man också beskriva Minnets spelplats.

Texten är avskalad, närmast torr, och ger rum för läsarens tankar, känslor och minnen

Det är en vacker bok. Vacker på ett stramt och sobert sätt, lik sin upphovskvinna. På pärmen sitter hon, en liten blå gestalt, på trappan till en amfiteater. Ljus och skugga spelar över de slitna grå stenarna, hon är försjunken i en bok. Det rika bildmaterialet – fotografier, skisser, scenbilder – är noggrant utvalt, varje bild betydelsebärande. För den grafiska utformningen står sonen, Mikael Sylwan. Texten är avskalad, närmast torr, och ger rum för läsarens tankar och känslor och egna minnen.

Downton Abbey – men utan mysfaktor

”Min bakgrund” heter bokens första avsnitt. En handfull sidor komprimerad släkthistoria. På mödernet den tysk-judiska boktryckarsläkten Hertzog, på fädernet den högadliga släkten Palmstierna. Pengar och börd i rika mått, borgerliga konventioner och klasstänkande, skilsmässoskandaler och arvsprocesser, hunsade kvinnor och driftiga kvinnor, undanskuffade barn. Downton Abbey på riktigt, utan mysfaktor.

De båda släkterna förenades när Vera och Kule (det är så Gunilla Palmstierna-Weiss kallar sina föräldrar, och jag följer hennes exempel, också så att jag i fortsättningen för enkelhetens skull kallar henne Gunilla) gifte sig, trots motstånd från familjen Palmstierna. Familjen ville inte ha en svärdotter av judisk börd och med en mor av bondesläkt. När Vera anlände till en släktmiddag placerades hon i köket. Men Gunilla är noga med fakta: under andra världskriget hjälpte familjen Palmstierna judiska flyktingar.

Pengar och börd  fanns i rikt mått, borgerliga konventioner och klasstänkande,  hunsade kvinnor, driftiga kvinnor, undanskuffade barn

Veras och Kules äktenskapet klarade i längden inte av pressen från omgivningen, inklusive det faktum att Kule levde på Veras pengar. Skildringen av hur skilsmässan gick till är hjärtskärande. En natt bara försvann föräldrarna, och barnen, Hans och Gunilla, utackorderades till ett strängt och påvert fosterhem. Från slott till koja. När Vera återvände fann hon hemmet uthyrt och barnen på hemlig ort. Hon försökte ta sitt liv, och när hon vaknade upp ställdes hon inför ett färdigskrivet skilsmässokontrakt, allt maskinerat av Kules mor Ebba Palmstierna. Advokaten, en känd kvinnosakskvinna, krävde bland annat att Kule skulle kunna förfoga fritt över Veras tillgångar med motiveringen att han inte kunde sänka sin levnadsstandard eller ändra sina vanor! Vera fick till slut barnen med sig till Holland där hon ingick ett nytt olyckligt äktenskap. Fyrtiofem år gammal tog hon sitt liv.

Gunilla Palmstierna-Weiss skriver: ”Vera hade inte gjort livet lätt för sina barn. Trots det har jag aldrig kunnat vara bitter på henne, jag har snarare känt en stor sorg, en ömhet och ett medlidande med ett förspillt kvinnoliv och över att hon aldrig fick eller tog möjligheten att utveckla sin begåvning.”

Kvinnoliv – och kriget

Vera är en av bokens många kvinnor som kämpar för sin rätt till arbete och jämställdhet i samhället. Att vara överklass hjälpte inte, möjligen tvärtom. Och inte var det så mycket lättare i de konstnärliga kretsarna ännu långt in på 1900-talets senare hälft.

Ett annat kvinnoliv möter vi i Adèle. Hon kom sjutton år gammal som piga till familjen Palmstierna, och tjänade dem hela livet, som kokerska och alltiallo. När Ebba Palmstierna blev senil var det Adèle som skötte henne in i det sista, vaggande henne i sin famn. För att få bo kvar i sitt rum med kallvattenkran och potta, fortsatte hon att sköta huset, lika fattig som hon kommit. ”Inte i min vildaste fantasi kunde jag tro att det gamla klasstänkandet så till den milda grad fortfarande fanns kvar”, skriver Gunilla.

Att vara överklass hjälpte inte, möjligen var det tvärtom

Adèle blev hundra år och firades med fest på hembygdsgården och blomsterkrans på huvudet. Här föreställer jag mig, utan att idealisera, att Adèles liv inte var ett förspillt kvinnoliv. Att hon på något sätt kan ha känt stolthet över sitt liv. För Veras barn, Hans och Gunilla, var Adèle, hennes värme och extra godbitar i köket, räddningen när de någon gång besökte stränga farmor Ebba.

Mönstret känns igen från många länder, också Finland. Vivica Bandler trivdes bäst i köket, Mikael och Birgitta Enckell omhändertogs under några år av mormor Mimmi.

Under andra världskriget bodde familjen i det ockuperade Holland, i viss mån skyddad av sitt svenska medborgarskap, men utsatt för brutala husundersökningar. Liksom Anne Frank upplevde också Gunilla sin första kärlek i skuggan av krig och förintelse. Han hette Jury och var en indonesisk-holländsk pojke på flykt undan japanernas ockupation av Indonesien. I Jurys källare hölls en judisk familj gömd, de blev förrådda, och Jury skickades till Bergen-Belsen.

Gunilla reflekterar över krigets förråande inverkan, hur det i ett krig inte finns någon plats för nyanser och empati. En minnesbild utspelar sig på tåget där en mycket ung tysk soldat väluppfostrat erbjuder skolflickan sin sittplats. Att ta emot ett erbjudande från en tysk soldat var emellertid omöjligt, och hon vände tigande ryggen till. ”Jag kunde ändå inte låta bli att i smyg vända på huvudet och titta på honom. Tårar rann ner för hans fortfarande fjuniga kinder. Det tysta, kompakta hatet blev påtagligt för honom.”

Vännerna och Peter Weiss

Gunilla Palmstierna-Weiss befolkar sin spelplats så att hon ger varje person, också den minsta biroll, ett eget liv och en egen historia. Det finns en respekt för individen i ett sådant berättargrepp, och samtidigt vidgas perspektivet till att omfatta generationer och världar utanför den egna kretsen. Den, vänkretsen, bestod i femtiotalets Stockholm av blivande stora namn som på olika sätt skulle förnya konsten, och i vidare bemärkelse också samhället. Alla drack Vino Tinto ur marmeladglas, gick i analys och dansade efter sin egen pipa på festerna. Öyvind Fahlströms orytmiska studsande, Siri Derkerts exhibitionistiska gungande och sjungande, Birgit Åkessons slow motion rörelser, och Peter Weiss som aldrig övergav tryckaren.

Peter Weiss, tysk-judisk flykting, och Gunilla träffades sommaren 1952. De kom att samtala om André Bretons bok Nadja, som var en av hans favoritböcker, och som hon hade gjort omslaget till. ”Om vi någonsin får en dotter ska hon heta Nadja”, sa Peter plötsligt och Gunilla skriver: ”Vi kände knappt varandra, vårt förhållande inleddes natten därpå och Naja föddes först efter tjugo års samliv”.

Vänkretsen bestod  av blivande stora namn som på olika sätt skulle förnya konsten

Jag föreställer mig att det fanns någon slags förförståelse dem mellan. Intresse för det nya och experimentella inom konsten, och ett visst utanförskap som följd av uppväxt och studier i Europa. Tillsammans blev de ett slags radarpar under sextiotalets politiska år, med nära kontakter till tidens centrala aktörer; filosoferna Jürgen Habermas och Theodor Adorno, människorättsaktivisten Angela Davis, studenterna Benno Ohnesorg och Rudi Dutschke, Simone de Beauvoir och Jean-Paul Sartre, de blivande terroristerna Gudrun Ensslin och Ulrike Meinhof … Om Meinhof, som de kände väl, skriver Gunilla att denna, med sitt sociala engagemang och sina kunskaper, ”med all säkerhet hade kunnat bli en värdefull och användbar medborgare i det nya Tyskland. Den chansen fick hon aldrig”. Hur kunde det gå så? frågar hon sig, och nagelfar det politiska etablissemanget och Springerpressens klappjakt, som i kombination med Meinhofs personliga traumatiska upplevelser drev en skarp och ansedd journalist in i extremismen. Ännu ett förspillt kvinnoliv. Minnet kantas av sorg, över att det dåvarande samhället inte lyssnade på dessa begåvade unga människor utan i stället jagade dem som råttor.

Scenografin – yttre och inre verklighet

Peter Weiss började som experimentell filmare och bildkonstnär (det finns ett överdådigt collage i boken med Weiss konstverk, alla sedermera stulna och spårlöst försvunna), men gick över till att skriva dramatik, romaner och det stora verket Motståndets estetik. Genombrottet kom med pjäsen Jean Paul Marat/förföljd och mördad/såsom det framställs/av patienterna/på Hospitalet/Charenton/under ledning av Herr de Sade, premiär 1964 i Berlin.

Här började Gunillas och Peters teatersamarbete, också om hon inte nämns i Schillerteaterns programblad. Teaterns chef tyckte att det var rörande att en hustru ”hjälpte till”. Och Peter Weiss förläggare ansåg det självklart att hon nu, efter pjäsens stora framgång, skulle avstå från sin yrkesverksamhet och helt ägna sig åt att ta hand om Peter.

En annan mångårig samarbetspartner var Ingmar Bergman. 1984 såg jag deras Kung Lear på Dramaten, och minns den framför allt som en visuell upplevelse. Nu kan jag återuppleva den, med facit; den blodröda och svarta scenen, hur kroppar och dräkter används som rekvisita, t.ex. så att hovdamernas omfångsrika kjolar hålls upp som väggar och formar ett rum, hur Kung Lear i början bär en guldgul brokadmantel (svartsjuka, ärelystnad, svek, pest) som under pjäsens gång förlorar sin glans tills kungen står där i ett grått skynke. Scenografi som uttryck för både en yttre och en inre verklighet.

Kunskap som frihet

Jag ser tre nycklar till Gunilla Palmstierna-Weiss estetik. Den första handlar om hur hon som fjortonåring under kriget i Holland fick i uppgift att kopiera Albrecht Dürers självporträtt från 1498. Det gällde att i detalj studera Dürers teknik, att förstå och analysera konstnärens hållning och självmedvetenhet, stoffernas och färgernas sociala betydelse, fönstrets utsikt mot ett fjärran landskap som uttryck för ett inre liv. ”Det blev för mig en början till insikt om den möjlighet och rikedom som konsten kan förmedla”, skriver hon.

Den andra är inflytandet från Bauhaus- och De Stijlskolornas minimalism. Att förenkla och skala av. Den tredje nyckeln är hennes bergfasta tro på kunnandet. Kunst heisst können, sa Brecht, och hon: ”Visioner kan bara förverkligas om man behärskar sitt hantverk. Kunskap och yrkesskicklighet ger frihet. Att bli uppskattad för sin teknik var en självklarhet på Dürers tid. Genom den ömsesidiga respekten mellan konstnär och åskådare blev konsten allas egendom”. Ett demokratiskt credo, och en konstnärsmoral som går på tvärs mot dagens populistiska trend att allt omedelbart skall förstås av alla.

”Konst är att kunna”

Jag bläddrar tillbaka till bilden av Hans och Gunilla, utkastade i världen men på väg. Hans blev kemist (jag måste få nämna att han under studietiden var assistent åt Tove Janssons morbror Einar Hammarsten) och miljökämpe. Han dog ung i en båtolycka. ”I det ögonblicket stannade världen för mig”, skriver Gunilla. Men livet stannade inte. I mars i år fyller Gunilla Palmstierna-Weiss 87 år och har blicken riktad mot framtiden. Hon hoppas på en fortsatt utveckling mot större jämställdhet, hon ser med förtröstan på barn och barnbarn. Det svensk-tysk-judiska trädet har fått många nya grenar; palestinska, franska, mallorcanska, norska, skotska. De ägnar sig åt teater och cirkus, de är politiskt aktiva. Det är de som nu befolkar spelplatsen, och boken sista stycke heter ”Fortsättning följer…”