Kadotettujen katalogi

Judith Schalanskyn Kadotettujen katalogi on kaunokirjallisen mielikuvituksen ylistys ja esseistinen tutkielma muistamisen, unohtamisen sekä myötäelämisen teemoista. 

Joka odottaa löytävänsä Judith Schalanskyn teoksesta Kadotettujen katalogi (alkuteos Verzeichnis einiger Verluste, 2018) jonkinlaisen luettelon maapallolta hävinneistä taide-esineistä, pettyy. Ajankohtaiset lajikadon ja ilmastonmuutoksen teemat ovat niin ikään läsnä korkeintaan epäsuorasti.  

Teoksessa Schalansky käsittelee kahtatoista maapallolta osin tai kokonaan kadonnutta asiaa, ilmiötä tai paikkaa. Luku on omistettu niin manikealaisuutena tunnetulle maailmanuskonnolle, tarunomaiselle Tuanakin saarelle, Sapfon ainoastaan fragmentteina säilyneille runoille, 2000-luvulla Berliinissä puretulle DDR:n Tasavallan palatsille kuin Caspar David Friedrichin 1930-luvulla tulipalossa tuhoutuneelle maalaukselle Greifswaldin satamakin. Toisinaan tekstin suhde hävinneeseen asiaan on korkeintaan assosiatiivinen. 

Teos onkin verrattain lyhyttä mittaansa painavampi. Lukija kohtaa roomalaisen huvilan rauniota jäljentävän maalarin, miehen joka rakastaa kuuta niin paljon, että päätyy jättämään maan lopullisesti taakseen, ja yksityistä ensyklopediaa metsään rakentavan erakon, mutta myös Greta Garbon ja sukupuuttoon hävinneen kaspiantiikerin. Häviämisen ja menetyksen tuskan lisäksi teos kertoo siis löytämisen ja mielikuvituksen riemusta. Myös tyylillisesti Kadotettujen katalogi on hämmästyttävän rikas. Saksalaisissa arvioissa Schalanskyn kieltä on kutsuttu ”arkaaiseksi” ja verrattu muun muassa Thomas Manniin. Tällaiset vertaukset ovat kuitenkin aavistuksen yksipuolisia. Schalanskyn kaunokirjallinen tyyli ja jopa tekstin genre nimittäin vaihtuu lukujen mukaan.  

Myös edellinen Poesian julkaisema Schalanskyn teos Kaukaisten saarten atlas (Suom. Marko Niemi 2020) oli luonteeltaan tietyllä tapaa käsitteellinen. Samoin kuin Kadotettujen katalogissa, siinäkin idea antoi teokselle yhtenäisyyden ja muotoperiaatteen. Osin proosarunoa muistuttavissa teksteissä kirjailija kuvailee 50 saarta, joilla ei ole koskaan käynyt eikä tule koskaan käymään. Poikkeuksellista huomiota oli kiinnitetty myös kirjaesineen ulkoiseen muotoon. Samoin on Kadotettujen katalogin laita.  

Sekä saksankielisessä alkuteoksessa että käännöksessä on 252 sivua. Jokaisen luvun alkuun on painettu miltei musta sivu, jossa häämöttävät menetetyn asian ääriviivat. Kuvat näyttävät siis kadonneen asian häviämisensä hetkellä. Kuvan jälkeen on lyhyt kursiivissa kirjoitettu esineen, paikan tai ilmiön kuvailu, jonka jälkeen seuraa essee, novelli tai muu kertomus. Ikävä kyllä suomennoksen painojälki on huomattavasti alkuteosta mustempaa, joten toisinaan kuvaa on vaikea erottaa. Kirjan nimi kalskahtaa suomeksi mahtipontisemmalta kuin alkuperäinen. ”Verzeichnis einiger Verluste” olisi suoraan käännettynä ainoastaan lakoninen ”Joidenkin menetysten luettelo”. Alkuteoksen nimi ei siis sisällä raamatullista ”kadotuksen” vivahdetta. Teoksen julkaisutilaisuudessa kääntäjä Suvi Valli tosin perusteli valintaansa alkusoinnun säilyttämisellä. 

Menetys luo merkitystä 

Juuri menetyksen työstäminen merkitystä synnyttävänä eleenä näyttää olevan teoksen kantava idea. ”Menetyksen kokemus muistuttaa onttoa muottia joka tuo esiin suremisen kohteen ääriviivat, eikä ole harvinaista, että se muuttuu surun kirkastuksenomaisessa valossa halun kohteeksi” (s. 13), Schalansky kirjoittaa. Sureminen ei siis jätä jälkeensä vain hiljaista mykkyyttä vaan myös tuottaa yhä lisää merkkejä ja merkitystä. Valitusvirret ovatkin kaiken inhimillisen kulttuurin alkuperä, kuten Schalansky esittää teoksensa esipuheessa.  

Kadotettujen katalogin julkaisutilaisuudessa heitettiin ilmoille ajatus, että niin lukujen tyylin kuin niiden sisällönkin säätelisi jokin menetelmällinen periaate. En usko, että näin on. Saksankielisessä alkuteoksessa jokaisessa menetettyjä asioita käsittelevässä luvussa on 16 tekstisivua ja teoksessa puolestaan esipuhe, johdanto, henkilöhakemisto sekä kuvaluettelo mukaan lukien 16 osiota. Tällaiset seikat korostavat nähdäkseni ajatusta kirjasta kuten mistä tahansa muusta arkistosta viime kädessä keinotekoisena todellisuuden jäsennyksenä. Myös tämä piirre hieman häviää suomennoksessa, vaikka tekstisivujen sivumäärää ja painojälkeä lukuun ottamatta käännös muistuttaa alkuperäänsä sangen läheisesti. 

Useissa Kadotettujen katalogin teksteissä teemana ovat juuri erilaiset arkistoinnin, luetteloinnin, muistamisen ja säilyttämisen tavat. Kuten Schalansky korostaa esipuheessaan, hävitykseen on aina yhdistynyt mielikuvitus. Esimerkiksi Hitlerin luottoarkkitehdin Albert Speerin suunnitelmissa Natsi-Saksan loistoa kunnioittaisivat kaukaisessa tulevaisuudessa sen monumentaalisten rakennusten rauniot. Erilaiset diktatuurit ovatkin kautta aikojen halunneet hallita paitsi nykyisyyttä, myös tulevaisuuden menneisyyden kuvittelua. 

Häviämisen ja säilyttämisen sekä muistamisen ja järjestyksen teemat kiteytyvät kirjaesineessä.

Silti juuri unohtaminen on kaiken muistamisen edellytys: ”Kaiken säilyttävä muisti ei pohjimmiltaan säilyttäisi mitään” (s. 15), kirjoittaja toteaa. Täydellinen arkisto on siis jo ajatuksena mahdoton. Muistaminen ja historiankirjoitus edellyttävät aina valikoimista ja poissulkemista. Schalanskyn kirjan perusteella tällaisessa todellisuuden jäsentämisessä ilmenevä järjestyksen kaipuu on kuitenkin sekin menetyksen tai perustavan puutteen motivoimaa. Sen alkuperänä hehkuu luovuttamaton poissaolo.  

Kadotettujen katalogissa tämä idea ilmenevät yksittäisissä teksteissä toisinaan sisällön, toisinaan muodon tasolla. F. W. Murnaun hävinneen elokuvan kuvailua, missä kuuleman mukaan oli tärkeässä osassa päähenkilön esi-isän muotokuva, seuraa vanhenevan Greta Garbon monologi, jossa hän vertaa itseään ja peilikuvaansa Marilyn Monroeen. Sapfon säilyneitä rakkauslauluja käsittelevä kirjoitelma on itsekin ainoastaan fragmentaarinen essee. Manikealaisuuden kadonneita kirjoituksia käsittelevässä tekstissä puolestaan rinnastuvat myyttiset kertomukset alusta ja lopusta sekä nykykosmologian maailmankaikkeuden kuvaukset, joissa tähtitieteilijä Fritz Zwickyn 1930-luvulla löytämällä salaperäisellä pimeällä aineella on tärkeä rooli. Menetyksen peruuttamattomuuden aiheuttama suru ja uuden löytämisen ilo siis vuorottelevat sekä motivoivat kertomista yhä uusin tavoin. 

Viime kädessä häviämisen ja säilyttämisen sekä muistamisen ja järjestyksen teemat kiteytyvät kuitenkin kirjaesineessä. Juuri kirja on samanaikaisesti muistin paikka ja kaiken kulttuurin edellytys, mutta yhtä lailla osoitus inhimillisen järjestyksen väistämättä provisionaalisesta ja epätäydellisestä luonteesta. Se on siis ”sanan alkuperäisessä merkityksessä konservatiivinen media, joka nimenomaan ruumiillisen erillisyytensä ansiosta, tekstin, kuvan ja muotoilun täydellisen yhdistymisen kautta, lupaa luoda maailmaan järjestystä” (s. 25), kuten teoksen esipuheessa todetaan. Judith Schalansky onkin paitsi kirjailija, myös kustantaja ja graafinen suunnittelija.  

Useammassa Kadotettujen katologin tekstissä Schalanskyn henkilöhistoria on jollakin tapaa läsnä. Esimerkistä käy Caspar David Friedrichin tuhoutuneen maalauksen mukaan nimetty teksti, jossa kertoja etsii Greifswaldin satamaan laskevan Ryck-joen alkulähdettä. Kirjoitus alkaa lauseella: ”Vaikeinta ei ole alkulähteen löytäminen, vaan sen tunnistaminen” (s. 173). ”Alkulähdettä” tarkoittava saksan sana Ursprung tarkoittaa kuitenkin myös ”alkuperää”. Koska Schalansky on itse kotoisin Greifswaldista entisen DDR:n alueelta, voi kertomuksen lukea myös viittauksena hänen alkuperäiseen kotimaahansa ja sen katoamiseen. Silti Katalogia ei tarvitse lukea kirjoittajan henkilöhistoriaa vasten. Kenties von Behrin linnaa käsittelevä teksti on tästä säännöstä ainoa poikkeus. Siinä kirjailijan oma lapsuudenmuisto nimittäin antaa kertomiselle alkusysäyksen. 

Ei ole kuitenkaan sanottua, että yhdessäkään kirjailijan omaan elämään viittauksia sisältävässä tekstissä kertoja tai esseeminä tulisi samaistaa Schalanskyyn. Kadotettujen katalogi on siis myös esseistiikkaa, joka poikkeaa tyystin esimerkiksi kotimaisen esseen tympeästä henkilökeskeisyydestä. Henkilökohtainen on teoksessa läsnä, mutta korkeintaan epäsuoralla, vihjauksenomaisella tavalla – siis jälleen eräänlaisen menetyksen työstämisen tai yksityisen surutyön kohteena ja siten kertomisen motiivina. 

Kaipuun ironinen raunio 

Ehkä parhaiten Kadotettujen katalogin kirjallista tyyliä käy kuvaamaan sana ”romanttinen”. Tässä yhteydessä ”romantiikka” on ymmärrettävä nimenomaan aate- ja ajatteluvirtauksena. Etenkään niin kutsuttua saksalaista varhaisromantiikkaa ei kuitenkaan tule palauttaa jonkinlaiseksi banaaliksi sentimentaalisuudeksi. Sille tyypillisiä tuntemuksia ovat kaipuu ja ironia, mutta molemmat saavat varhaisromantiikassa kriittisen merkityksen.  

Myös kääntäminen on toimintaa, jota määrittää häviämisen ja uuden luomisen dialektiikka.

Romanttinen ironia ymmärretään usein väärin. Se ei tarkoita jonkinlaista nihilististä hällä väliä -asennetta eli loputonta itsereflektiota, joka tekee itse itsensä yhä uudelleen tyhjäksi. Pikemminkin romanttinen ironia on tapa viitata aina saavuttamattomana säilyvään absoluuttiin, joka muuttaa muotoaan jokaisen ilmaisuyrityksen myötä. Saksalaisen romantiikan romaanit ovat myös esimerkkejä nykyään muodikkaista kirjallisista genrehybrideistä, jollainen Schalanskyn teoskin eittämättä on. Esimerkiksi Friedrich Schlegelin keskeneräiseksi jäänyt romaani Lucinde (1799, suom. Veli-Matti Saarinen 2015) sisältää paitsi kaunokirjallisia osioita myös filosofiseksi reflektioksi naamioituja aistillisen rakkauden kuvauksia. Toki varhaisempiakin kirjallisia genrehybridejä löytyy.  

Monella tapaa juuri Sapfon rakkauslauluja käsittelevä teksti on Kadotettujen katalogin esipuheen lisäksi eräänlainen teoksen avainteksti, kuten Elias Kreuzmair esittää esseessään. Sapfo-esseessä Schalansky kirjoittaa näin:

”Fragmentti, kuten tiedämme, on romantiikan loputon lupaus, edelleen voimissaan oleva modernin ihanne, ja romantiikasta lähtien nimenomaan runous, enemmän kuin mikään muu kirjallinen muoto, on yhdistetty paljon puhuvaan tyhjyyteen ja aavistuksia ruokkivaan valkeaan tyhjään tilaan. Pisteet näyttävät kasvaneen kiinni sanoihin kuin haamuraajat, ne todistavat menetetystä kokonaisuudesta. Ehjinä Sapfon runot olisivat meille yhtä vieraita kuin muinoin räikeän kirjaviksi maalatut antiikin veistokset.” (s. 126–127.) 

Näin Schalansky onnistuu ilmaisemaan yhdessä kappaleessa teoksensa kantavan idean. Sapfon rakkauslaulujen säilyneissä katkelmissa kadonneita sanoja ja säkeitä kuvaavat kolme pistettä puutteen ja poissaolon ilmauksena rinnastuvat paitsi fragmenttiin myös raunioon, jota sitäkin luonnehtii poissaolevan läsnäolo. Jo sanan ”fragmentti” etymologia viittaa kadotetusta kokonaisuudesta lohjenneeseen palaseen. Raunio on puolestaan Schalanskyn mukaan ”utooppinen paikka, jossa menneisyys ja tulevaisuus yhdistyvät” (s. 19). Näin peruuttamattomasti kadonnut kutkuttaa yhä uusin tavoin mielikuvitusta. Todellisen romanttisen taideteoksen tavoin myös Schalanskyn teos sisältää oman teoriansa ja kritiikkinsä. Se on siis tässä mielessä läpeensä ironinen teos.  

Muutama sana kääntämisestä 

Myös kääntäminen on toimintaa, jota määrittää häviämisen ja uuden luomisen dialektiikka. Yhdellä kielellä kirjoitettua kaunokirjallista tekstiä on mahdotonta kääntää toiselle kielelle suoraan, ja siksi mielikuvitusta vaaditaan. On myös myönnettävä, että Kadotettujen katalogin alkuteksti ylittää kielitaitoni rajat. En siis tiedä, johtuuko vain kielikorvani puutteellisuudesta, että jotkin lauseet kuulostavat alkukielisinä paremmilta.  

Esimerkiksi esipuheen lause ”Nichts kann im Schreiben zurückgeholt, aber alles erfahrbar werden” on käännetty muotoon: ”Kirjoitus ei voi tuoda mitään takaisin, mutta se mahdollistaa kaiken kokemisen” (s. 25). Suoraan alkukielestä käännettynä kohdassa puhutaan kirjoittamisen kyvystä tuoda asioita ”koettavaksi (erfahrbar)”. Ehkä ero on liki mitätön, mutta mielestäni kirjoituksen mahdollistama ”kaiken kokeminen” ei ole sama asia kuin sen tuleminen kirjoittamisen ansiosta koettavaksi. Jälkimmäinen nimittäin vihjaa, että jotakin edellytetään myös lukijalta. Tällaiset huomiot saattavat olla kuitenkin hiusten halkomista. Sikäli kuin olen pätevä arvioimaan, Suvi Valli nimittäin selviää haastavasta tehtävästään mallikkaasti. 

Viime vuosina on niin kirjallisuudentutkimuksessa kuin julkisessa keskustelussakin puhuttu ”empatiasta” eli myötäelämisestä ja kirjallisuuden kyvystä ”avartaa maailmassaolemisen mahdollisuuksiamme”. Mikäli Schalanskyn teosta luetaan näiden keskustelujen kontekstissa, kirjoittamisen ja kaunokirjallisuuden ytimessä ylipäätään on eräänlainen radikaali empatia. Se edellyttää mielikuvituksen kykyä eli taitoa asettua ei vain itseä muistuttavan vaan myös itsestä perustavasti poikkeavan tai peruuttamattomasti hävinneen toisen asemaan.