pelkkää barnumia

Aronpuron anekdooteista kollaasiksi rakentuvat runoelma saa muotoaan vastaavan kritiikin.

Vaikka Kari Aronpuron kirja julistautuu pelkäksi barnumiksi, hölynpölyksi, siinä piirtyy historia. Olennainen ei nimittäin ole ”minä”, vaan vaihtelevat jatkumot. Ainoa paikka historialle on nykyisyys, se tapahtuu kielessä. Historia on nimenmukaisesti kertomus, eikä kai edes menneisyyden näköinen.

”Minä vuokrasin kalustetun talon Lontoon West Endistä, Grafton Streetin ja Bond Streetin kulmasta, modernin maailman polttopisteestä”, ”minä olin vähän ikävässä iässä, en poika enkä mies”, ”minä olen pitänyt matkoillani aina mukana raamattua”, ”minä yritin ostaa vaivihkaa Shakespearen syntymäkodin, mutta hanke pääsi vuotamaan”. Näin puhuu Kari Aronpuron (s. 1940) tulkkaamana Phineas Taylor Barnum (1810 – 1891). Barnum oli 1800-luvulla eräs maailman kuuluisimpia ihmisiä, roolista toiseen liikkuva self-made man. Hän omisti friikkisirkuksen, hankki erikoisuuksia, toimi poliitikkona ja ruotsalaislaulajatar Jenny Lindin (1820 – 1887) managerina. Barnumin hahmo kertoo faktoja itsestään Aronpuron teoksen toisessa runossa, yksikön ensimmäisessä persoonassa. Teksti piirtää kuvaa yrittäjähenkisestä 1800-lukuisesta vapauden ihanteesta.

Pelkkää barnumia avautuu runolla, joka sisältää satunnaisia huomioita vuodelta 1911. Esimerkiksi uskomattoman jutun siitä, miten häät Taškentissa päättyivät verisesti, kun sudet surmasivat hääparin ja 118 vierasta. Maailma on oikukas ja outo paikka, susijuttu on silkkaa palturia, kun taas moni muu seikka on triviaali, pelkkää pölyä: ”1911 kirjaston lukutupiin tilataan 148 lehteä”.

Aronpuro käyttää tuttuja metodejaan: sitaatit ja löydökset muodostavat mittavaa kollaasia.

Yli 300-sivuiseen runokirjaan tietysti mahtuu valtavasti merkityksen mahdollisuuksia. Aronpuro käyttää tuttuja metodejaan: sitaatit ja löydökset muodostavat teoksen kokonaisuudessa mittavaa kollaasia. Hänen runoutensa ei ole koskaan ollut kuvallisen metaforan aluetta, vaan toisenlaisen analogian: seikkojen epätodennäköisen rinnastumisen.

Keräilijän kertomus

Aronpuro lainaa pitkin pelkkää barnumia saksalaista Walter Benjaminia (1892 – 1940), joka oli hänkin historiasta runoileva banaliteettien rakastaja: ”Lainauksessa kaksi aluetta – alkuperä ja tuhoutuminen – oikeuttavat toisensa ennen kieltä”. Benjamin kirjoittaa sitaatista, jonka irrottaminen tuhoaa sen ja kontekstin suhteen. Samalla repäisy rakentaa uudelleen suhteen kontekstiin. Hannah Arendt (1906 – 1975) ajatteli Benjaminin käsittäneen, ettei historia ole välitettävissä, vaan ainoastaan siteerattavissa. Siksi traditio ei ole mahdollinen, mutta tradition kumoutuminen ei tee sivilisaation tilasta historiatonta. Se tekee historiasta nykyhetken.

Benjamin uskoi, että mekaanisesta, päämäärää kohti kuljetetusta historiankertomuksesta piti irrottautua. Se on asia, jonka siteeraajan ja kollasitöörin työ räjäyttää ilmaan. Historian ei pidä olla olemus tai olento itsessään, se on ainoastaan sirpaleista dataa nykyhetkessä. Juuri sellainen on myös Aronpuron pelkkää barnumia. Se ei anna muita mahdollisuuksia ajalle kuin olla ainainen nykyhetki. Herooista, poliittista historiaa, kansakuntien välttämättömiä kertomuksia, voittajien historiaa – mitään näistä ei enää olisi. Menneisyyden aineellistuminen kollaasin osina estää suurten kertomusten synnyn. Kollaasin täydellinen vastakohta on tavallaan 1800-luvun historiamaalaus, Kaarle-herttua herjaamassa Klaus Flemingin ruumista.

Silti kollaasi ei luo tilaa vailla menneisyyttä. Kollaasi on muistin väline juuri siksi, että se materialisoi menneisyyttä sen sijaan että pyrkisi selittämään tai tarinallistamaan sitä, kuten historisismi. Vaikkapa Peter von Baghin (1943 – 2014) esseistiset elokuvat Oulusta (Muisteja, 2013) ja Helsingistä (Helsinki, ikuisesti, 2008) perustuvat lähinnä leikkaukseen ja kertojanääneen. Historiallisesta materiaalista koostuvat jatkumot muuttuvat valkokankaalla aina muistin preesensiksi, tajunnaksi nyt-hetkellä. Mennyt ei ole olemassa kuin korkeintaan oman materiaalisuutensa välityksellä. Ei ole historiaa, on muisti, ja se on kokijassa, maailmassa, nyt. Von Bagh on kerännyt elokuviinsa monen tason sitaatteja, esimerkiksi Muisteja -elokuvassa on filmiä, valokuvaa ja sitaatteja kirjallisuudesta. Se ei ole historiaa, vaan laajassa mielessä kokoelma, elokuvaksi, teokseksi, järjestetty kokoelma.

Pelkkää barnumia on kollaasin epiikkaa.

Samalla tavalla, maksimalistisessa laajuudessaan, toimii Aronpuron pelkkää barnumia. Keräilijä valikoi materiaa ja kiinnittää merkityksen siihen, ja tuo materia itsessään nojautuu sekä muistiin että mielikuvitukseen. Keräilyä on tulkittu rikkonaisen maailman ja todellisuuden pakottamana toimintatapana: kun objektit tai artefaktit saavat tehtävän merkitysten määrittäjinä ja maailmojen rakennuspalikoina, ne osoittavat, että todellisuus niiden takana, niiden ainoa kotimaa, on pirstaleina. Näin esimerkiksi historioitsija Eric Hobsbawn (1917-2012) mieltää modernismien nousun 1900-luvun alussa, ja oleellisena osana sitä kollaasin, readymaden ja objet trouvén. Pelkkää barnumia on mitäkuinkin satavuotisen taiteet halkaisevan lajin jälkeläinen, ja poikkeaa mittakaavassaan pienistä visuaalisista kollaaseista tai vaikkapa surrealistien töistä. Se on kollaasin epiikkaa.

Keräilijän psyyke on siis jollain tavalla epätoivon täyttämä, se kamppailee merkitysten ehkä lopullista raukeamista vastaan. Mitä sinä haluat säilyttää? Kun elämän jatkumot rapistuvat, mistä pidät kiinni? Miten kerrot elämän, identiteetin tai todellisuuden itsellesi niiden avulla?

Saksalainen Hannah Höch (1889 – 1978) työskenteli visuaalisen kollaasin alalla. Hän tematisoi leikkaamista suorana, jopa väkivaltaisena tekona. Hänen tunnetuin työnsä kuvaa jo nimessään kollaasin poliittisia mahdollisuuksia, vaikka nykyään sen esteettinen vaikutelma on lähinnä kiiltokuvamainen. Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (Leikkaus DADA keittiöveitsellä viimeisen weimarilaisen kulttuurikauden kaljamahan läpi, 1919) on visuaalinen friikkisirkus, joka sekoittaa groteskilla leikekielellään aikakauden kauneusihanteet. Sen kuvakieli on edelleen täysin tunnistettavaa.

Lainaus ei tee alkuperäistä paikkaansa näkyväksi menettämättä sitä ensin. Höchin leikkaus dada-veitsellä näyttää tämän konkreettisesti. Sitaatin kieli on toissijainen verrattuna sen liikkeeseen kontekstin ja uuden käytön välillä. Sikäli, kielen tasolla, pelkkää barnumia on nimeään myöten äärimmäisen toissijainen teos. Se on matkalla trivialisoitumisen kirkkauteen. Se vie mukanaan esimerkiksi Jobin kirjan (HIOB, Raamatusta vuodelta 1642), valikoi ikivanhasta, juuri ja juuri ymmärrettävästä käännöksestä jakeen sieltä toisen täältä.

”On houkuttelevaa kyseenalaistaa näiden musertavien sitaattilohkareiden julkaiseminen”, sanoi Benjaminin ikuisesti keskeneräisen teoksen Passagen-Werkin (1927 – 1940, ilm. 1982) toimittaja Rolf Tiedemann. Se tosiaan on houkuttelevaa, niin voisi kysyä Aronpuron kirjastakin. Eikö ole mitään omaa, eikö ääni kuulu kuin käännöksissä? pelkkää barnumia on yhtä pitkää, sommiteltua sitaattia. Valtavia sitaatteja, joskin valikoituina, lyhenneltyinä, järjestettyinä. On silti jokin kädenjälki, jokin ihmisen ajatus kokoaa tätä kaikkea.

Murtuvan maailman roskia

Eräs nainen oli kerännyt kotiinsa varovaisesti arvioituna 100 000 euron edestä varastamaansa tilpehööriä, uutisoi Iltalehti (1.11.2014). Nainen oli kertonut poliisille etsineensä jännitystä elämäänsä, mutta ei pystynyt myöhemmin enää lopettamaan näpistelyä. Järjettömät kasat kenkiä, paistinpannuja, kynsilakkaputeleita. Epäilemättä hyvin naisellinen tapa kerätä tavaraa. Varas valikoi, mutta keräilijästä hänet erottaa juuri se, että tavara jäi organisoimatta. Hän säilytti kaiken, mutta ei pystynyt antamaan löydöilleen merkitystä, eikä osannut lopettaa merkityksetöntä löytämistä. Kokoelman erottaa hamstraamisesta merkitys, joka jäsentää kerätyn tavaran omaksi mikrokosmoksekseen. Naisen läjä oli pelkkä varasto muovikukkasia ja jeesusteippiä monen elämän tarpeiksi.

Kertomus järjettömästä varastelusta kuvaa ihmisen ja materiaalisen maailman suhdetta. Benjaminin 1800-lukuun keskittyvän kritiikin eräänä teränä oli todellisuuden materialisoituminen. Aine ja esineet ovat aina olleet tärkeä osa inhimillistä todellisuutta, mutta kapitalismin tuhlaavaisuudessaan mielettömäksi paisuva tavaratalous vaatii synnyttämään itseensä toisenlaisia suhteita. Ehkä yksi niistä on kleptomania, eräs on kokoelma ja fetisismi, tai kierrätys, roskankeruu.

Kurt Schwitters (1887 – 1948) oli määritelmällisesti hajonneen maailman asukki. Ensimmäisen ja toisen maailmansodan välillä suursota oli muuttanut käsityksiä maailmasta, ja 1930-luvun aikana poliittiset olot alkoivat jälleen kiristyä. Hannoverilainen taiteilija keräsi kotikaupunkinsa kaduilta roskaa, ihmisten pois heittämää arkista jätettä karkkipapereista raitiovaunulippuihin ja pahvinkappaleisiin. Hän puhdisti ja muokkasi jätettä huolellisesti ja rakensi niistä Mertzeiksi kutsumiaan kollaaseja. Schwittersin kollaaseja voidaan toki tarkastella esineinä, taideteoksina, mutta oleellisempaa on tarkastella niitä tekona tai toimintana.

Schwitters eli vuosikausia keräten ja käsitellen roskaa. Benjamin uskoi eltaantuneen tavaran ja tekstin kumoukselliseen voimaan, ja ilmeisesti tuo voima oli läsnä Scwittersin työssä. Rappiotaiteilija Schwitters joutui pakenemaan natseja Osloon (1937), ja jatkoi roskan parissa, samoin vielä Lontooseen päästyäänkin (1941). Hän takertui kulttuurin poisheittämään tavaraan, näennäisen käyttökelvottomaan, merkityksettömyyteensä tuomittuun, ja toi sen takaisin merkityksen piiriin taiteen avulla. Merz on ikäänkuin lakkaamatonta liikettä merkityksen ja merkityksettömyyden välillä.

Aronpuron runoilijanluonnetta on joskus verrattu bricoleuriin, antropologi Claude Lévi-Straussin (1908 – 2009) nimeämään hahmoon, joka tekee kulttuurisia artefakteja ympäristön tarjoamista aineksista. Mutta onko Aronpuro lopultakin, alkaen kenties jo kollaasiromaanista Aperitiff – avoin kaupunki (1966) vähintään Galleriasta (1979), Arendtin nimemä keräilijä, der Sammler?

Pelkkää barnumia laittaa aineiston liikkeeseen. Tästä hetkestä siihen outoon ja menetettyyn hetkeen, kontekstiin ja ihmiseen, joka on tekstin synnyn takana. Jobin kirjaan verrattuna P.T. Barnum ei ole ollenkaan kaukana, vaan ymmärrettävä. Barnum-käännökset ovat aronpuromaista ääntä, tunnistan sen hänen aiemmista teoksistaan, mutta HIOB on täysin vierasta kieltä, jota ei ole edes puhuttu. Sitä ei ole koskaan ollut, eikä mitään muuta varsinaisesti enää ole kuin nämä palaset merkitystä, joiksi vanhan Raamatun suomi ja Barnum muuttuvat tietyssä kokoelmassa.

Keräily ei ole paniikinomaista. Se on virtaavan ajan, nykyhetken avoimuuden suojelua; ei hajottava vaan rakentava teko. Siinä missä esimerkiksi fasistinen historiankirjoitus ja useat nationalistiset historiat tekevät historiasta olennon, jolla on alkuperä ja tarkoitus, varjelee kollaasi nykyisyyttä menneisyyden hyödyntämiseltä. Samalla se varjelee historiallisen aineksen kauneutta, ja siksi varsinkin visuaalisen kollaasin esteettinen jälki muistuttaa muisteja, kiiltokuvia, joiden mukaan von Bagh nimesi Oulu-elokuvansa. Siinä on nostalgiaa, menetetyn maailman surua. Samaa herttaista antikvaarista pintaa on myös Aronpuron vanhimmissa lähteissä. Ja kun kollaasin pintaa raaputtaa, siitä tuleekin elettyä, parhaillaan elettävää. Perustava leikkauksen dynamiikka, vastaanotto jatkuvassa nykyhetkessä, tekee kollaasista jotain muuta kuin atamonissaan vuosikausia säilyneen marjahyytelön.

Kulttuuri onkin sitaattien verkko.

Sitaatissa on selitysvoimaa. Se aineellistaa lähdettään, alistaa lähteen omalle olemukselleen. Se on osasena täysi. Siksi kritiikissäkin käytetään sitaatteja: lainaan, koska siten voin näyttää palasen kohdetekstiä, lainaan, jotta teksti perustelisi sanojani tai sanani sitä. Lainaan kohtia, jotka ovat minusta vahvoja, kauniita tai jotain seikkaa tähdentäviä, tärkeitä. Runokokoelma, joka jo itsessään julistaa tätä tekoa sivulta toiselle, laittaa minunkin siteeraukseni toiseen valoon. Kulttuuri onkin sitaattien verkko.

Kokoelma on pelastuksen ketju

”Keräily on esineiden pelastamista, ja se täydentää ihmisen pelastuksen”, määrittelee Arendt Benjaminin keräilijää. Nykyisyys sisältää, juutalaisen mystiikan mukaisesti, pienen mahdollisuuden pelastuksen koittamiseen, messiaanisen sirpaleen. Siteeraamisessa historia tulee osaksi nykyhetkeä. Mikä tuo pelastus tai sirpale sitten onkin, toisintamisen, kollaasin ja keräilyn teot ovat toivoa.

Keräily on sekä aineelliseen että aineettomaan kohdistuvaa toimintaa, materian ja muistin asettamista nykyhetkeen. Pelkkää barnumia hakee suoran, siteeraavan suhteen menneisyyden teksteihin sen sijaan että se muodostaisi niihin omasanaisen viitteiden verkoston. Passagen-Werkissa Benjamin puhuu taktiilisesta, kosketuksen, suhteesta menneisyyteen, jonka juuri keräileminen tekee mahdolliseksi. Aronpuro on taktiilinen runoilija. Tekstien vanhahtava ja valikoitu luonne tekee menneisyyden niissä kouriintuntuvaksi ja samalla silkaksi humpuukiksi.

Benjaminin merkitys on niin suuri, että yhdysvaltalainen postmodernin runouden tutkija Marjorie Perloff (s. 1931) nostaa Passagen-Werkin periaatteille rakentavan runouden yhdeksi tärkeäksi nykyrunouden tendenssiksi. Passagen-Werk koostuu sitaattien lisäksi kommentaareista, mutta edellisten määrä on huomattavasti suurempi. Baudelairen (1821 – 1867) flanööri-hahmo on Passagen-Werkia rakentava katse, se määrittää aikaa, kykyä nähdä ikuinen ohivirtaavassa. Esimerkiksi Kenneth Goldsmithin (s. 1961) New York Trilogya (Weather, Traffic ja Sports, (2005 – 2008) Perloff pitää Benjaminin poetiikasta nousevana. Esimerkiksi Weather on transkriptio yhden radiokanavan säätiedotuksista vuoden ajalta. Siteeraava, tallentava runous luo ajankuvan kohti täydellisen vierasta tulevaisuutta, kuten Passagen-Werk massiivisuudessaan edelleen luo 1800-luvun lopun Pariisia.

”Language was given to us to conceal our thoughts”, kirjoittaa Barnum teoksessaan Humbugs of the World (1866). Aronpuro kääntää Barnumin kirjan valikoiden säkeisiin, aivan kuten runossa HIOB Jobin kirja on muokattu yhtenäiseksi tekstiksi, josta vaan puuttuu palasia. HIOBissa puute paljastuu heti lukujen ja jakeiden numeroinnista, Humbugs of the Worldin laita selviää vertaamalla alkuteokseen. ”Kieli on annettu meille / ajatustemme kätkemiseksi”.

Tämä kokoelma ei ole muuta kuin epäjärjestystä, jonka tottumus saa vaikuttamaan järjestykseltä, kirjoitti Benjamin kirjakokoelmastaan. Saman voisi ulottaa koskemaan Aronpuron pelkkää barnumia. Tottumus, juuri kirjan muoto ja sen nimi ”kokoelma” saa sen vaikuttamaan järjestykseltä. Runouden piirissä tottumus sisältyy juuri kirjan käsitteeseen ja sen nimittämisessä ”kokoelmaksi”. Silloin kun sana kokoelma saakin kirjaimellisen merkityksen keräilyn piiristä, se lakkaa runouden alueella olemasta totunnainen.

Aronpuron tulkitsemana Barnumin Humbugs of the World näyttäytyy vielä silmiinpistävämmin anekdoottien kokoelmana kuin se itsessään on. Esimerkiksi lukuisat tarinat huijareista tai muutamat kootut loitsut tähdentävät humpuukin satunnaista luonnetta. Se on triviaalia, arkista ja ehtymätöntä, ja toisinaan niin vaivaannuttavaa, että ennemminhän sen unohtaa kuin muistaa.

”Mikäli paholainen jää vielä tupeksimaan, hänet

saa tulemaan toistamalla takaperin:

Sellianelle Heotti Bonus Vagotha

Plisos sother osech unicus Beelzebub

Dax! Komm! Komm!

Otaksun tämän saavan melkein kenet tahansa

saapumaan.”

Barnumin suhde humpuukiin on edistyksellisen tervejärkinen, perustavalla tavalla 1800-lukulainen. Toista samalla tavalla edistyksekästä vuosisataa ihmiskunta ei ole nähnyt ja tuskin tulee näkemäänkään. Sumutuksen muka voisi erottaa todesta, humpuukeista valistaminen säästäisi mielipahalta ja taloudellisilta takaiskuilta, ja pakanauskontojen kaltaisilta, ”hupaisilta” joukkoharhoilta. Antiikista omaan nykyhetkeensä polveileva humpuukien kirja on nimenomaan kokoelma, josta Aronpuro on koostanut vielä oman kokoelmansa, pannut sen näytteille omalla tavallaan.

Antiikista omaan nykyhetkeensä polveileva humpuukien kirja on nimenomaan kokoelma, josta Aronpuro on koostanut vielä oman kokoelmansa.

Barnumin humpuukien jälkeen esillä on runo ”Isä”, joka koostuu Herran rukouksen kolmesta ensimmäisestä jakeesta eri kielten eri käännöksinä. Asiayhteydessään, valaistuna Barnumin loitsukokoelmilla, tutun rukouksen alut näyttäytyvät hokkuspokkusten sarjana. Kielivalinnat muodostavat ajallisia, alueellisia ja esteettisiä jatkumoita.

Ja tätähän me juuri sanomme runokokoelmaksi. Pelkkää barnumia on mitä rehellisimmässä ja kirjaimellisimmassa mielessä kokoelma. Benjaminin keräilijä on kuitenkin vasta puolikas. Toinen puoli on allegoristi. Keräilijän suhde kokoelmaan on holistinen: se muodostaa jonkinlaisen vertauskuvaston, jonkin tarinan tai paremminkin jonkin materiaalisen totuuden esinemaailmasta. Teksti on materiaa siinä missä kipot, korut tai tulitikkuaskitkin.

Keräilyn ja runouden keskeinen alue on esteettinen. Taktiilinen suhde esineisiin tai tekstimateriaan, sen silmien eteen ja kosketettavaksi nostama menneisyys, muistin prosessi itsessään, näyttäytyy yhtäaikaisena pyrkimyksenä kauneuteen ja merkitykseen. Juuri taiteen pyrkimyksenä.

Kollaasia ja kokoelmaa varten esine irrotetaan alkuperäisestä yhteydestään, sen funktionaalinen suhde todellisuuteen katkaistaan ja sille annetaan sijoiltaan joutunut, uusi suhde todellisuuteen. Eikä sitaatti, todellisuudesta poistettu esine, ole mikä tahansa kappale tekstiä, vaan keräilijän suhde esineisiin on aina fetisistinen. Kokoelman ja taiteen konteksti korottaa vähäisenkin esineen, roskan, tekstipätkän, merkityksen piiriin.

Kollaasin luonne on siten perustavalla tavalla ironinen. Käytän tätä sanaa, koska kollaasi on tulkinnan taidetta. Ironia, Linda Hutcheonin (s. 1947) tarkoittamassa mielessä, on yhteisöllistä merkityksenluontia, jossa teosten, asioiden, sanojen tulkinta muodostuu niiden kontekstille erisuuntaiseksi. Asia valottuukin toisesta kulmasta kuin piti. Ironia on tulkitsijan strategia, vaikka se usein käsitetäänkin tarkoituksellisena tai tuottamuksellisena. On perin vaikeaa olla tarkoituksella ironinen, koska troopin tulkinta aiheuttaa loputonta merkityksen huojuntaa. Ja juuri tämä eloisa reflektiivisyys on kollaasin ja kokoelman tapa olla osa todellisuutta (senkin jälkeen kun todellisuus on siitä puhdistettu à la Schwitters).

Monesta yksi

Barnumin elämäkerta toistuu runossa ”Kelaathan alkuun” (viittaus vanhoihin teknologioihin, kenen tarvitsee enää kelata, sanan missään merkityksessä?). Yksittäinen runokin muodostaa pienoiskokoelman, seikka asettuu seikan perään vuodesta 1810 vuoteen 1891. Barnumin elämänkaaresta tulee 1800-luvun tarina. ”Liverpoolissa, Englannissa, avataan kunnallinen uima-allas 8. kesäkuuta” (1829). Barnum on osa anekdoottien satunnaisen oloista kirjoa. Ja samalla juuri hän määrittää tätä kokoelmaa, tätä kirjaa.

Koska taiteen ja estetiikan alue synnyttää affekteja, se koskee meitä. Ja tässä keräilijä kohtaa allegoristin: ”Panem nostrum super sub stantialem da nobis hodie”, kajahtaa jälleen Herran rukous, kun kyse on leivästä. Kohtaaminen on välttämätön, koska keräilijän kokoelma, etenkin sen julkinen muoto, alkaa kertoa. Kenties hänestä itsestään, kenties jostain abstraktista ideasta, kenties kohteestaan, kenties vastaanottajastaan.

Koska keräilijä/allegoristi on historiaa järjestävä olento, hänen työskentelynsä on myös poliittista ja sosiaalista. Lukemani perusteella ehdotan, että eräs pelkkää barnumia -kokoelman suurista teemoista on vapaus, historiallisena liikahduksena kristillisistä rukouksista valistushumanismin 1900-luvun versioon.

Runo ”Länsisatama” sisältää mukaelmia Berliinissä esillä olleesta installaatiosta. Teksti on YK:n ihmisoikeuksien julistuksesta:

KAIKKIIHMISETSYNTY

VÄTVAPAINAJATASAA

RVOISINAARVOLTAANJ

AOIKEUKSILTAANHEIL

LEONANNETTUJÄRKIJ

AOMATUNTOJAHEIDÄ

NONTOIMITTAVATOISI

AANKOHTAANVELJEYDENHENGESSÄ

Ihmisoikeuksien julistus on koodi, jonka pitäisi ideaalisesti säädellä kaikkien maapallon kansalaisten ja kansalaisoikeudettomien elämää. Ketään ei saa orjuuttaa, jokaisella on oikeus koskemattomuuteen ja jokainen pitää tunnustaa lain edessä. Mitä julistuksen siteeraaminen merkitsee tässä kokonaisuudessa?

Ainakin näyttää siltä, että Phineas Taylor Barnum eli vapaan miehen elämän. Barnum loi spektaakkelia Amerikan taloudellisen kukoistuskauden aikana, hänen on ajateltu eläneen Yhdysvaltain tuolloisen E pluribus unum -tunnuslauseen mukainen elämä (suom. monesta yksi). Barnum oli yksi amerikkalaisen viihdeteollisuuden esi-isistä, yleisöjen sulattaja, viihteen massojen luoja. Hän yhdisti viihteen yleisöjä katsomatta luokkaan, ihonväriin tai sukupuoleen käännettyään takkinsa rasistisesta nurkkapatriootista liberaalin keskiluokan kosiskelijaksi.  Hän on yksi piena tikapuissa matkalla siihen, mitä Guy Debord (1931 – 1994) nimittää spektaakkelin yhteiskunnaksi ja siihen, mistä Jean Baudrillard (1929 – 2007) sanoo, että ”koko todellinen Amerikka on Disneyland”. Koko todellisuus on merkki siinä samassa mielessä kuin tuotemerkki. Itsensä vuoksi, seurauksitta, olematta mitään… todellista.

Esimerkiksi tosi-tv näyttäytyy Baudrillardille asettuvan johdonmukaiseen jatkumoon readymaden kanssa. Merkin tapa toistua, toisintaa itsensä, yhdistää näin kulttuuripessimismiä, kollaasia ja sitaattia. Baudrillardin katsannossa itseensä viittaava merkki korvaa todellisuuden, siitä tulee todempi kuin todesta, kollaasissa ja siteeraavassa runoudessa autenttisuus yhtenä tosikielen piirteenä menettää arvonsa. Kokoelmassa esineiden displacement (paikaltaansijoittelu?) asettaa toden tilalle toisen. Ristiriitaisuudesta ja semanttisesti täydellisen yhteensovittamattomista elementeistä tulee representaatioiden ja teosten ydintä.

Aronpuron ”Nimettömät” tuntuvat vahvistavan kapitalismikritiikkiä pelkän Barnumin eräänä juonteena. ORA&LABORA, JOBBAOSHOPPA, ARBEITEKONSUMIERE muodostavat visuaalisia, virtaavia kenttiä. Aivan kuten ”Länsisataman” ihmisoikeuksien julistus. Kosumerismi ja työn idealisointi ovat länsimaisten yhteiskuntien perustaa siinä missä ihmisoikeuksien julistus ja sen mahdollistama self-made man, jollaiseksi jokaisen pitäisi voida tulla. Amerikkalaisen vapauden ihanteen mukaiseksi. Tämän maiseman pystyy pelkkää barnumia osoittamaan, seikkaperäisesti, kauniisti ja kiehtovasti.

Koko todellinen on…

Mutta miksi juuri yhdeksästoista vuosisata on Aronpuron siteeraavan tutkimuksen jänteenä? Vaikka monet nykyiset yhteiskuntamuotomme, ideaalimme, filosofiamme ja keksintömme ovat nousseet 1700-luvun mullasta, juuri 1800-luku maapalloistuvan ja urbanisoituvan kapitalismin, maksimaalisen haltuunoton vuosisatana, on mielekkäämpi viite allegoriselle, kulttuuriselle itsereflektiolle.

Olemme monessa mielessä 1800-lukulaisia. 1900-luvun sodanjälkeisistä järjestelmätalouksista alkaa taas kuoriutua kovan kapitalismin leikkikenttä, jossa ison rahan oikeus turvataan, vaikka kansainvälisillä sopimuksilla. Humpuuki on globaaliin kapitalismiin vakiintunut tapa tuottaa dataa, ja sosiaalisen median datantuotanto tekee meistä kaikista humpuukin viljelijöitä.

Edistys ja kehitys tuntuvat luovutetuilta projekteilta, etenkin kun älykkömmekin ovat jo kyseenalaistaneet niin sanotun valistuksen projektin. Olemme 1800-lukulaisia ilman sanottavaa uskoa kehitykseen ja edistykseen, kahden maailmansodan jälkeen ilmaston lämpenemisen kaudella.

Jos otetaan tosissaan väitteet siitä, että kollaasin, keräilyn ja siteeraamisen taiteen takana on tunto maailman rikkoutumisesta, mitä siitä pitäisi tällä haavaa seurata? Tuo tietohan on pitkäikäinen. Jo 1800-luvun alussa kokemus tapahtumien nopeasta tahdista alkoi levitä osana länsimaista mentaliteettia, siinä missä tiedotusvälineiden kehittyminen ja Napoleonin (1769 – 1821) rintamat. Realismi oli modernistinen huuto tässä maailmassa: nopeasti muuttuvaa todellisuutta piti pystyä tallentamaan.

Keräilyn suhde esineiden maailmaan on mieletön, aivan kuten tekstikollaasin suhde kirjoitettuun dataan. Keräily ja kollaasi muotoutuvat toiminnaksi maailmassa, jossa on runsain mitoin, aivan liikaa, niin kamaa kuin dataakin. Jokainen kokoelma – analoginen niin runokirjalle kuin keräilyn lopputulokselle – on pantu esille valikoituna. Nämä tekstit, nämä tavarat. Ne ovat maailma tässä, ad hoc.

Kollaasi, readymade, sitaatti, Disneyland ovat kaikki muotoja. Baudrillardille tosi on asia, joka merkissä tarkoittaa vain itseään, hänhän keskittyy merkkiin substanssina. Aronpuron runous, Schwittersin Merz tai Benjaminin Passagenwerk kuitenkin tuntuvat keskittyvän johonkin muuhun kuin itseensä merkkiin. Kyse on toiminnasta.

Aronpuron runouden, koko elämäntyön, hienoimpia piirteitä on uskallus antaa merkityksen laajeta.

”Heille on annettu järki ja omatunto” kirkastaa ihmisoikeuksien julistuksen. Aronpuron runouden, koko elämäntyön, hienoimpia piirteitä on uskallus antaa merkityksen laajeta. Se on jatkuvaa toimintaa, ei merkityksen keskustelua itsensä kanssa, vaan lukijan työtä. Onhan jokainen lukemiseen käytetty hetki eletty hetki.

Kirjallisuutta:

Adams, Bluford: E Pluribus Barnum. The Great Showman and the Making of U.S. Popular Culture. University of Minnesota Press 1997

Benjamin, Walter: Illuminations. Schocken Books 2007 (1968)

The Arcades Project (Passagen-Werk), ed. Rolf Tiedemann. Transl. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Belknap Press, 2002 (1999)

Perloff, Marjorie: Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century.  The University of Chicago Press, 2010

The Cultures of Collecting. ed. John Elsner & Roger Cardigan. Reaktion Books 1994

Walter Benjamin and the Demands of History. Ed. Michael P. Steinberg. Cornell University Press 1996