Tre vägar

På 1980-talet talade många poesiläsare om Katarina Frostenson, och hennes lyriska generationskamrat Ann Jäderlund, som hermetiska och lite sterila. Det här var den tiden när jag själv upptäckte lyriken, och när jag öppnade de här författarnas böcker hittade jag inga språkliga bilder eller andra element som hjälpte till att öppna texten för mig. Senare har jag börjat uppskatta dem båda, inser också att de dock måste läsas på sina egna villkor.

Frostensons nya bok Tre vägar är en tilltalande kombination av dikt, prosadikt, essä och dagbok. Främst är hon ändå hela tiden lyriker, genom att hennes språk ständigt glider och nästan hela tiden är det som står i centrum. Det här uttryckssättet, i en text som typografiskt för det mesta ser ut som prosa, kan förstås emellanåt göra läsningen tung. Men det är värt besväret.

Tre vägar är en tilltalande kombination av dikt, prosadikt, essä och dagbok

På ett annat lite mer förtäckt sätt är boken också en hybrid i den meningen att dess världsbild gång på gång ger intryck av att vara ett barns i en barnbok, vilket visar sig i meningar som: ”Det sitter en fågel på staketet. Det tycker jag inte om.” Den här raden tycker jag om.

Sorgen över förstörelsen

Den första av de tre promenader jaget (Katarina Frostenson) tar i boken, den som också är min favorit, går till förorten Hägersten där hon har växt upp. Där finns ett offentligt verk kommunen för många år sedan beställde av henne och som har blivit vandaliserat. Någon har där gjort en ”svartmålning”. Verket är en ljus rektangel på vilken det finns några rader ur en dikt som heter ”Hägerstenen”, den har en röd rand runt sig och är placerad på en trekant av jord nedanför en backbrant. Det enda man nu ser är en klunga av ord i det mörka:

var grå, modern/en sådan sak/   som var

Sorgen över förstörelsen finns parallellt med en annan, den som kommer från minnet av recensionerna av den bok där dikten ursprungligen fanns med. Boken heter Tankarna och utkom 1994; en kritiker raljerade över en rad med en grå fågel och kallade den för ”ofrivillig komik”. Med sin speciella kombination av känslighet och gott självförtroende analyserar Frostenson på ett balanserat sätt vad hon la in i dikten och vad hon ville med den. Var hon slapp när hon alluderade på Ferlin, undrar hon? Vare sig raden är banal eller inte, blir diktarens slutsats att man ibland behöver släppa fram banala meningar, just för att man är banal.

Med sin speciella kombination av känslighet och gott självförtroende analyserar Frostenson sin tidigare dikt

Ytterligare en sorg finns genom hela boken, den som är förknippad med modern. Hon beskrivs som trygg för andra och olycklig själv. Hon förblir halvt synlig och halvt dold, hör ihop med livet i de mörka holkar som finns innanför betongen, där allt är möjligt utan att någon behöver veta om det. Inte heller bokläsare. På det här sättet blir gestaltningen av modern i det här första avsnittet för mig mycket starkare än den kunde vara i någon vän-, skvaller-, hat- eller bekännelsebok.

Hyllningen till det som är

Frostenson är en så stor romantiker att till och med betongen går att besjunga. Jag har också alltid tänkt att få människor förstår hur många nyanser den kan innehålla. Den förknippas ju oftast med trista (post)sovjetiska miljöer eller med sociala problem, men kan lika mycket ses som en symbol för välfärd, t ex den svenska (nordiska) på 1960-talet:

Betongen står där den står. Den har inte ändrats. Den står fast, är beständig. Både len och sträv. Den kan inte kallas vacker. Den kan knappast kallas något alls. Den är där. Den är kvar. Den är ett av världens första faktum. Å betong!

Barndomens markörer är av många slag, ibland nästan dolda

Frostenson är en av dem som ständigt bekräftar hur mycket barnets och poetens värld är besläktade med varandra. Hon provar ut orden på det sätt alla kanske gör i en viss ålder. Ord som barn-dom (”dom” som i ”dömas” till att vara barn, eller som att ha något jämförbart med en sjukdom). Hon gör om grammatiken: ”Insektar över platsen, med spröten ute.” Hon hittar samband mellan ord som låter lika men har skilda betydelser, på det sätt de arabiska poeterna älskar att göra (p g a att det språkets struktur gör den saken lätt): ”ränder härskar här, en här talar” (min kursiv.) Och som också barn gör. Det här är första gången jag någonsin hör talas om att det finns ute- och inneord. ”Melankoli” är i alla fall ett uteord på grund av att det det betecknar finns på fältet (Allmänningen). Det är antagligen inte alla som tycker att rader som följande är poesi, men jag tycker det:

—
Hur lät man egentligen som barn (egentligen)
e ä ä ä
Ä!

Barndomens markörer är av många slag, ibland nästan dolda, som stjärnhuset i utkanten av fältet som är som en bautasten (se alltså Asterix).

Förhållandet till andra diktare

Till mina favoritpartier hör de där Frostenson berättar om sitt förhållande till andra diktare, och om sitt eget översättande. En som fascinerar henne, och mig när hon talar om honom, är den tjuvasisk-ryske poeten Gennadij Ajgis med sina säregna fältdikter. Hon citerar Pentti Saarikoski och undrar om någon läser honom än. Och Gunnar Björling som är ”alltid och överallt levande dikt”.  Till höjdpunkterna hör också de avsnitt där hon ger en inblick i sin mycket personliga poetik. Det lyriska är ”Stränghet och oberäknelighet”. Hon konstaterar att det är rent plågsamt att vara beroende av ljud.

Inne i en diktsamling finns en annan, mindre samling som är kännbar för den som skrev. Som en grundstruktur; benet självt.

Perspektiv som flyttar på sig

Promenad nummer två heter Strandränderna, och är den del av boken som är minst essäistisk, och som mest har tyngdpunkten på lyrik i betydelsen text med trasig högermarginal. Lika mycket som till kusten går vandringen tillbaka till tiden när författaren skrev sin bok Stränderna (1989), ”som kom när allt var i sin linda, skriften jungfrulig, ren ingivelse”. Den här delen är lite vagare i konturerna än de två andra, men det är kanske meningen. Perspektivet flyttar på sig, som revlarna.

Lika mycket går vandringen tillbaka till tiden när författaren skrev sin bok Stränderna

Utlevelsen, utprovandet av orden och smakandet på allt på samma sätt som spädbarn gör, för mig som läsare går allt det här bra. Däremot tycker jag i det här avsnittet att texten på sina ställen blir väl utförligt beskrivande. Inte när författaren beskriver miljöerna, det gör hon på ett sätt som skimrar, utan när hon beskriver tanke- och känsloprocesserna. Det finns onödiga stödhjul kring de starka lyriska partierna:

sand – som att svälja ordet
som att den är själva
saknaden
kan inte sväljas
sorg
smälter ner
saknaden inte
sarg är den, saklig, kantig
den kan man ta på

Det här blir ett gestaltande som hela tiden förklarar sig självt, eller ett teoretiserande till hälften. Det är inte så mycket det att de här passagerna, som finns både i form av lyrik och prosadikt, inte är läsvärda. Men det blir för stora sjok av dem. Det kanske var det här draget som gjorde att jag många gånger tidigare bara läste här och där i diktarens böcker, innan jag började på allvar intressera mig för dem.

Besöket hos Tizian

Den tredje promenaden heter Konstvandringen och går till ett Konstmausoleum i Moravien (en del av Tjeckien), där det finns en berömd målning av Tizian, ”faunen Marsyas flåning”, som jaget kallar den. Den finns i en stor svällande konst- och sagosamling nära en skog. När man kommer dit hör man färgen redan på avstånd. Inne i själva museet finns vakter som för ut en om man visar känslor inför verken. Det är i shopen besökaren är välkommen att intressera sig för allt. Väktarna dyker upp flera gånger i scener som på sätt och vis verkar som surrealism eller slapstick, fast när jag tänker på upplevelser jag haft på museer i olika länder kan det tyvärr lika väl vara fråga om realism.

Frostenson visar och analyserar och gör sina vanliga originella kopplingar

Faunen hänger upp och ner, det jaget framförallt vill studera är såret, hur målningsytan gestaltar det på mikronivå. På ett lite förutsägbart sätt blir hon tillrättavisad av ortsbor som har varit med om förfärliga saker i sina liv och undrar hur hon kan resa så långt för att se just ett sår. I samband med detta blir förstås läsaren också tillrättavisad, jag har själv mycket ivrigt följt med hur Frostenson visar och analyserar linjeföringen och gör sina vanliga originella kopplingar. En etisk diskussion tar vid som snart ebbar ut, den är inte bokens och vandringens tema.

Rehabilitering av patos

Slutet blir melodramatiskt, men det stör mig inte. Frostenson för läsaren tillbaka till en tid när ordet ”patetisk” inte var synonymt med ”löjlig”. Inte ens när hon i samband med sitt sorgearbete begraver en trasig lampa.

Moderns bortgång, medan jaget gör sin vandring i Moravien, blir starkt gestaltad i korta meningar som ”hälsa livet”, och ”Jag ser. Du är på väg bort. Ut. Hu.” Om man läser och funderar på de här meningarna enskilt uppstår en speciell text som är enkel och rå. En annan uppstår om man sträckläser helheten, en som är kaotisk på barockens vis. Medan modern långsamt avlider där hemma måste eller vill jaget gå tills hon kroknar. Som Kristus med sitt kors. Läsare som tycker om allegori, till exempel beundrarna av José Saramago, håller säkert inte med mig, men jag tycker det finns något pressat över den här iscensättningen (inte nödvändigtvis över språkbruket i sig):

Jag ligger raklång på gruset, rör lemmarna upp och ner i ängelns form så de skavs och kinden sjunker mot stenarna så långt ner det går, först den ena, sen den andra, till en grop.
En djup skåra – sår. Å.
Jag reser mig igen, faller av smärtan.

För att en avslutning som är så här full av effekter ska bli trovärdig behöver den byggas upp genom boken

Att jag inte helt tycker om slutet beror kanske på att Frostenson tidigare i boken har talat i så spännande understatement-termer om modern. Att plötsligt nästan göra religion av henne skär sig mot det greppet. Och jag upplever en ytlighet i att man som läsare i så mycket högre grad får ta del av känslouttryck, än får veta något om bakgrunden till känslorna. En sådan bakgrund kan ju, i den mån man inte vill skriva för naket om sitt modersförhållande, få ett fiktivt hölje. Men om man som Frostenson samtidigt ger den som talar i boken sitt eget namn och nämner böcker man i verkligheten har skrivit, blir ju det här senare i praktiken omöjligt. Man försätter sig då i en svår position som författare, man kan i vissa fall bara välja mellan en total öppenhet man kanske inte mår bra av, eller en fördunklande försiktighet.

För att en avslutning som är så här full av effekter ska bli trovärdig behöver den byggas upp genom boken. Det sker inte här, eftersom det är först i slutet av boken den får en symbolisk karaktär. Att det finns en kärlek till modern förstår man utan allt dundret och braket.

Men det här är en fin bok.