Watt

Wattilla, Beckettin romaanin nimihenkilöllä, on ongelma. Ei se, etteikö hän tietäisi, mitä oli tapahtunut, ”vaan nimenomaan se, ettei mitään ollut tapahtunut, että oli päivänselvää, että jokin, joka ei ollut mitään, oli kiistatta tapahtunut”. Tähän ei-mihinkään kielen on likipitäen mahdotonta saada kosketusta, ja juuri tästä mahdottomuudesta Watt paradoksaalisesti kertoo. Beckettin romaanissa eimikyys eimiköi – ja millaisilla kierroksilla! Watt ei kykene sälyttämään tapahtumille merkitystä, hän ei pysty sen paremmin ajattelemaan kuin puhumaan niistä – hän vain kärsii ne. Tästä kärsimyksestä, sen kielellisestä esityksestä, sukeutuu lopulta tie mielenrauhaan, ataraksiaan. Ja sittenkin romaanin tunnelma häilyy koko ajan paniikin ja resignaation välimaastossa!

Beckett kysyy Wattin kautta kysymyksiä, jotka ovat tuttuja filosofian harrastajille. Onko se, mitä me nimitämme ”kokemukseksi”, silkkaa itsepuolustusta, jotain joksi käsittämätön muutosten sarja väkisin puserretaan? Onko kieli pelkkä peite tyhjälle, toisin sanoen todelliselle, ovatko hauraat hypoteesiketjut ainoa todiste siitä mitä tapaamme nimittää ”havainnoksemme”? Aistimuksen ja siitä muodostetun lauseen suhde on kaikkea muuta kuin ongelmaton, ja juuri tähän rakoseen Beckett iskee epäilyksen kiilaa.

Watt kuuluu Samuel Beckettin (1906–1989) varhaiskauden töihin lyhytproosakokoelman More Pricks than Kicks (1934) ja totuutta latteuksien takaa metsästävän Murphy-romaanin (1938) ohella. Beckett aloitti Wattin kirjoittamisen miehitetyssä Pariisissa vuonna 1941. Hän toimi Ranskan vastarintaliikkeessä kuriirina, ja pakeni viime hetkillä Gestapoa miehittämättömälle vyöhykkeelle Etelä-Ranskaan. Siellä, yhä vastarintaliikkeen toimintaan osallistuen, hän jatkoi romaaninsa kirjoittamista vuoteen 1945 saakka. Watt julkaistiin vuonna 1953, ja se jäi pitkäksi aikaa Beckettin viimeiseksi englannin kielellä kirjoittamaksi teokseksi.

Kirjoitusajankohta, toinen maailmansota keskitysleireineen ja ”absurdin kokemuksineen”, heijastelee varmasti sitä merkitysten luhistumista, josta Wattkin osaltaan todistaa. Teosta voi tarkastella myös henkilökohtaisempana projektina, Beckettin tilintekona koko kirjallisen luomisen probleemin kanssa. Pariisissa asuessaan Beckett oli tutustunut James Joyceen, joka työsti parhaillaan Finnegans Wakea, kaikensyövää tursoa, johon Beckettkin palkattomana assistenttina keräsi materiaalia. Voi olla ylitulkintaa nähdä Beckettin kielenvaihdos irrottautumisena Joycen vaikutuksesta, niin vastakkainen on Beckettin puristinen tyyli – pyrkimys kirjoittaa ”ilman tyyliä” – Joycen uudissanoja suosivalle sanamagialle. Kielenvaihdos ei ollut myöskään kovin dramaattinen tapahtuma: Beckett oli kirjoittanut runoja ranskaksi jo 1930-luvulla. Oli miten oli, vasta vieras kieli vei Beckettin maailmanmaineeseen. Näytelmä En attendant Godot (1952, suom. Huomenna hän tulee) sekä 50-luvun alun romaanitrilogia (Molloy, suom. 1968, Malone meurt, L’Innommable) tekivät kirjailijasta kansainvälisesti juhlitun modernistin.

What…?

Watt hurauttaa romaaniin raitiovaunulla, ja aktivoi heti kadulle laskeuduttuaan romaanin keskeisen teeman: merkityksellisten erojen tekemisen vaikeuden. Hämärässä on mahdotonta tietää, onko kadulla seisova Watt mies vai nainen, onko hän ylipäätään ihminen. ”[S]e saattaisi itse asiassa olla jokin paketti, esimerkiksi matto, tai telttakangas, joka oli kääritty tummaan pakettiin ja sidottu keskeltä narulla” , Wattin tuloa todistava herra Hackett arvelee. Rouva Nixonista seisoskelija taas näyttää viemäriputkelta – ”missä hänen käsivartensa ovat?”

Myöhemmin saamme lukea, että myös Watt itse tietää määreen ”ihminen” köykäiseksi approksimaatioksi. ”Mutta siihen nähden, millaista helpotusta tämä hänelle tuotti, hän olisi yhtä hyvin voinut ajatella olevansa laatikko, tai uurna.”

Ei ole sattuma, että Wattin nimi kuulostaa kysymykseltä (what). Hahmo herättää Hackettin uteliaisuuden, miehen jonka uteliaisuutta ei tavallisesti herätä mikään, ”ei edes mikään yliluonnollinen”. Watt onkin pahempaa kuin yliluonnollinen. Teini-iän ohitettuaan Watt ei ole ”nähnyt yhtään vertauskuvaa, tai esittänyt ainoatakaan tulkintaa”. Hän ottaa kaiken kirjaimellisesti, tunnontarkasti, ja, mikä pahinta, hän ei abstrahoi kokemaansa ”tiedoksi”. Herakleitos päätteli, ettei samaan virtaan voi astua kahta kertaa, ja tämä tuntuu olevan myös Wattin ydinkokemus. Wattia ei askarruta ”tulevan olennon määräytyminen menneestä, menneen olennon tulevasta” , ja niinpä kaikki kommunikaatiota helpottavat yleistykset ovat poissuljettuja.

Wattilla on suuri punainen nenä, eikä vakituista osoitetta. Näin Watt liittyy Beckettin klovni-kulkureiden joukkoon, knallilla ja takinreuhkalla merkittyihin miehiin, jotka ovat ikuisesti matkalla jonnekin. Jatkuvat siirtymät koskevat tietysti ennen kaikkea kieltä: ”Semanttisen avun tarve oli Wattilla ajoittain niin suuri, että hän kokeili nimiä asioille, ja itselleen, vähän niin kuin nainen sovittaa hattuja.” Watt kutsuu pataa joskus ”kilveksi”, rohkeaksi herettyään jopa ”korpiksi”, loogikkojen lempieläimeksi. C. G. Hempel ideoi 1940-luvulla korppiparadoksin, jolla pyrki havainnollistamaan, että induktiivinen logiikka (”kaikki korpit ovat mustia” ) on väkivaltaa intuitiota kohtaan. Beckettin ankara kielellinen empirismi saa jopa tieteen induktiivisen kielen näyttämään löysältä!

On siis selvää, että Watt, tuo ”kokenut matkustaja”, kuten herra Nixon hänet määrittelee, seikkailee kielessä. Hän toteuttaa paradokseja, kääntyy takaisin jo ennen kuin on lähtenytkään. Kun Watt on junassa matkalla kohti herra Knottin taloa, matkustusasento kertoo kaiken Wattin asenteesta maailmaa kohtaan: ”Jo nyt Watt kulki mieluiten selkä edellä kohti määränpäätään.”

Beckett-tutkimuksessa puhutaan denarratiivisuudesta. Kerronta jatkuu purkautumisen ehdoilla, etenee peruuttaen, kuten Erkki Vainikkala käsitteen määrittelee (Nuori Voima, Beckett-teemanumero 6/02). Kerronta tehdään tavalla tai toisella mahdottomaksi, ja samalla sitä kuitenkin itsepintaisesti jatketaan.

Myös Wattissa tarinankerronta on mahdotonta, sillä Watt ei kykene sanomaan ”kyllä, minä muistan, se tapahtui silloin”. Tästä huolimatta romaanin kertoja paljastaa Wattin kertomuksensa alkuperäksi: ”Sillä kaikki, minkä minä tiedän aiheesta herra Knott, ja kaikesta, mikä koski herra Knottia, ja aiheesta Watt, ja kaikesta, mikä koski Wattia, on peräisin Wattilta, ja vain Wattilta.”

Watt on siis kerrottua puhetta, mutta Beckett ei juuri osoittele kielen ”omistussuhteita”. Hän ei esimerkiksi vangitse dialogia lainausmerkkien kahleisiin. Ei ole lainkaan selvää, kenelle lause lopulta kuuluu, kuka kertoo.

Työnantajan talossa

Herra Knott on romaanin mystinen liikkumaton liikuttaja, jonka ympärillä kaksi palvelijaa ikuisesti toimittaa askareitaan. Miehet vaihtuvat, mutta Knott pysyy. Arsene, väistyvä palvelija, opastaa tulokas-Wattia talon tavoille: ”Ja kuitenkin on yksi, joka ei tule eikä lähde, tuskin minun tarvitsee mainita, että viittaan tässä entiseen työnantajaani, joka sen sijaan näyttää pysyvän paikassaan, ainakin toistaiseksi, kuin tammi, jalava, koivu tai saarni, mainitaksemme vain tammen, jalavan, koivun ja saarnen, ja me pesimme vähän aikaa hänen oksillaan.”

Aluksi Watt odottaa, että vielä ”koittaisi aika, jolloin hän olisi suorassa yhteydessä herra Knottiin, ensimmäisessä kerroksessa.” Kun palvelusaika pohjakerroksessa lähenee loppuaan, tunne himmenee: ”vähitellen Watt hylkäsi kaiken toivon siitä, kaiken pelon siitä, että hän koskaan näkisi herra Knottin kasvoista kasvoihin”.

Mikä on tämä kasvoton, kontaktista kieltäytyvä olento? Poissaoleva Jumala? Transsendenssiin kurkottaville allegorisille tulkinnoille Beckett ei jätä juuri tilaa: ”Sillä ei ollut toista paikkaa, oli vain se, missä herra Knott oli.” Kummallisista muodonmuutoksistaan huolimatta Knott on nimenomaan fyysinen hahmo, joka osaltaan ilmentää beckettmäisiä aistimusblokkeja: ”Yhtään ainoata herra Knottin elettä ei voinut luonnehtia luonteenomaiseksi, ellei hänen tapaansa tukkia samanaikaisesti kaikki kasvojen onkalot panemalla peukalot suuhun, etusormet korviin, pikkusormet sieraimiin, keskisormet silmille, nimettömien levätessä tästä ymmärtämisen edistämisen kriisistä vapaina, vasten ohimoita.”

Herra Knott on siis metafyysiseltä statukseltaan työnantaja, ja Watt mies, jolla on kerrankin mahdollisuus valita: ”Horjuttuaan koko elämänsä ajan pinnallisen vetelehtimisen ja välinpitämättömien ponnisteluiden aiheuttamien tuskien välillä hän on lopulta tilanteessa, jossa nimenomaan toimettomuus olisi mitä arvokkain ja merkityksellisin teko.” Wattista ei kuitenkaan saa tehtyä kaikkien prekaarien sankaria, hän ei ole Herman Melvillen Bartlebyn kaltainen kieltäytyjä. Watt alkaa suorittaa tunnollisesti absurdeja tehtäviään, ja juuri tästä pakkomielteisestä pedanttiudesta syntyy Beckettin kirjoituksille tyypillinen kolkko komiikka.

Beckett käyttää luonnollista kieltä ikään kuin se soveltuisi kaikki vaihtoehdot huomioivien algoritmien luomiseen. Pääsemme seuraamaan esimerkiksi Wattin kehittelemää nälkiintyneen koiran systeemiä, joka ratkaisisi kaikissa mahdollisissa olosuhteissa herra Knottilta mahdollisesti jäävien ruoantähteiden ongelman. Kun Watt viimein keksii kennelin, ja kokonaisen perhekunnan sitä ylläpitämään sukupolvesta toiseen, ollaan romaanin perustavan, ääneen lausumattoman premissin äärellä, joka on jumalansa menettäneessä maailmassa samalla kertaa sekä lohdullinen että lohduton: työnantaja ei kuole koskaan.

Paratiisista karkotus

Romaanin teoreettisesti herkullisin jakso sijoittuu kolmanteen osaan. Pitkään piilossa väijynyt minäkertoja astuu näkyvästi esiin ja pääsee seuraamaan aitiopaikalta Wattin kielen romahdusta. Jaksoa voi tarkastella poeettisen kielen luomiskertomuksena, tai paratiisista karkottamisena, kuinka vain. Tässä uskonnollinen retoriikka alkaa joka tapauksessa olla läpitunkevaa.

Aluksi kertoja kohtaa Wattin satunnaisesti puutarhassa. He keskustelevat hellästi, toistensa seurasta selvästi nauttien. ”Käsiteltyämme kysymystä keskenämme totesimme yhdessä, että näissä tilanteissa me tulimme lähimmäs Jumalaa.” Eräänä päivänä kertoja saapuu kahden aidan erottamalle alueelle. Vastakkaisesta suunnasta lähestyy Watt – selkä edellä, puihin törmäten ja karhunvatukkaryteikköön vähän väliä kaatuillen. Kun hän aidan luo päästyään kääntyy kertojaa kohden, hänen kasvonsa ovat veressä kuin Hieronymus Boschin Kristuksella.

Watt ei pelkästään kulje takaperin, hän myös puhuu nurinkurin. Aluksi Wattin lauseet ovat ymmärrettäviä (”nenäliinaa minulle lainata sinä voisitko, pyyhkimiseen pois veren”), sittemmin kryptisyys kasvaa (”Päivää osaa enin, yötä osaa, kanssa Knottin nyt”). Pian Watt alkaa kääntää myös kirjainten järjestystä sanoissa, mikä tuottaa futuristien mielentakaisen zaum-kielen kaltaista mökellystä (”Ellämis, äemmih arhat, ammut aksom”). Lauseiden järjestyksen kääntäminen lausejaksossa synnyttää hieman perinteisempää ”runoutta” (”Hänelle toin. Tämän autioituneen sydämen. Tämän välinpitämättömän mielen.”), kun taas sekä sanojen järjestyksen kääntäminen lauseessa että lauseitten järjestyksen kääntäminen lausejaksossa johtaa jotakuinkin autistiseen ilmaisuun (”Sanoisi hän, Ei, liivit, aluspaita, housut, sukat, kengät, paita, alushousut, takki, varten pukeutumista valmis oli kun”).

Kun kaikki mahdolliset kirjainten, sanojen ja lauseitten kääntelyvaihtoehdot on käyty läpi, Watt päätyy vaiheeseen, jossa käyttää sekaisin kaikkia vaihtoehtoja. Tästä kertoja ei kykene enää antamaan esimerkkiä – äänteet ovat hänelle ”silkkaa irlantia”.

1920-luvun formalistit olisivat olleet riemuissaan Wattin tapauksesta. Wattin ”runokieli” on kuin oppikirjaesimerkki ilmaisun automaatioiden purkamisesta ja vastaanoton vaikeuttamisesta. Uuteen kieleen totuttuaan kertoja alkaa ymmärtää Wattia, joka kuitenkin muuttaa puhetapaansa heti kun hänen sanomisensa saadaan ”dekoodattua” arkikielelle.

Caj Westerberg, joka vastaa romaanin nautittavan nyrjähtäneestä suomennoksesta, esittää esipuheessaan melkoisen pitkälle menevän tulkinnan Wattin tilasta. Hänen mukaansa Watt on joutunut mielisairaalaan, sillä hän on epäonnistunut yrittäessään ymmärtää ympäröivää todellisuutta. Hän kertoo tarinaansa toiselle laitostetulle (kertojalle), joka puolestaan kertoo sen meille.

Millaisesta hulluudesta tässä kielen deformaatioprosessissa sitten on kysymys? Väittäisin, että kyse on kielen perimmäisestä psykopatologiasta. Kieli toimii erojen järjestelmänä ja siksi sillä on, pohjimmiltaan, taipumus erottaa. ”Sillä minun puutarhani oli minun puutarhani, ja Wattin puutarha oli Wattin puutarha, meillä ei ollut enää yhteistä puutarhaa”, toteaa kertoja talsiessaan salakieltä sopottavan Wattin kanssa aitojen rajaamalla alueella. Omistusliite on johtanut paratiisista karkotukseen, todelliseen kommunikaation nolla-asteeseen, mutta tämän luhistumisen jälkeen Watt lakkaa olemasta ”semanttisen avun” tarpeessa.

Sananpalvelusta – antiromaani vai arkkiromaani?

Beckettin teoksia, kuten yleensäkin modernistista kirjallisuutta, on moitittu siitä, ettei niissä ”tapahdu mitään”. Seuraava pitkähkö, Wattin montypythonmaista kävelytyyliä luonnehtiva tekstinäyte toimikoon esimerkkinä koko romaanin läpäisevästä kerronnan moodista, teoksen tavasta tuottaa liikettä, joka takuulla stimuloi lukijankin aivovasteita. Harvoin voi sanoa lausahduksen ”ja niin edelleen” tuottavan katarttisia tuntemuksia!

”Wattin tapa edetä, esimerkiksi suoraan itään, kävi niin, että hän käänsi yläruumiinsa niin kauas kohti pohjoista kuin mahdollista ja heitti samalla oikean jalkansa niin kauas kohti etelää kuin mahdollista, ja sitten hän käänsi yläruumiinsa niin kauas kohti etelää kuin mahdollista ja heitti samalla vasemman jalkansa niin kauas kohti pohjoista kuin mahdollista, ja sitten hän taas käänsi yläruumiinsa niin kauas kohti pohjoista kuin mahdollista ja heitti oikean jalkansa niin kauas kohti etelää kuin mahdollista, ja sitten hän taas käänsi yläruumiinsa niin kauas kohti etelää kuin mahdollista ja heitti vasemman jalkansa niin kauas kohti pohjoista kuin mahdollista, ja niin edelleen, taas ja taas, moneen moneen kertaan, kunnes hän saavutti määränpäänsä ja saattoi istahtaa.”

Beckett liikuttaa ja vaatettaa ihmisiä sanoilla, sisustaa kuvaamiaan tiloja kielen materiaalisuudella. Kun kertoja toisaalla mainitsee Wattin vastenmielisyyden battologiaa (turhaa toistoa) kohtaan, kyse ei ole itseironiasta, sillä Beckettin toisto ei ole tyhjää jankutusta. Beckett tuottaa näin tekstuaalisia affekteja, jotka voivat syntyä vain ajan ja toiston myötä.

Asentojen ylitarkka ja ylitekninen kuvaus tuo mieleen Laurence Sternen klassikkoromaanin Tristram Shandy (1759–67). Yhteys ei liene muutenkaan aivan haettu: Sternen tavoin Beckett hyödyntää Wattissa kielenkulkua jarruttavaa ”oheissälää”, kuten lauseen keskeyttäviä kysymysmerkkejä, nuottiviivastoja tai ”tekijän” huomautuksia (”aukko käsikirjoituksessa”; ”käsikirjoitus lukukelvoton”; asteriskein merkityt alaviitteet). Onpa Wattin lopussa, kuin tragedian viidentenä näytöksenä, parikymmentä sivua irrallisia lauseenpätkiä ”Liitteitä”-otsikon alla (”vain uupumus ja inho estivät työstämästä sitä kiinteäksi osaksi teosta”). Myös patologiset ”juonipoikkeamat” kuuluvat molempien kirjailijoiden peruskeinoihin: Sterne tarvitsee 234 sivua saadakseen romaaninsa päähenkilön syntymään, kun taas Beckettille riittää noin 40 sivua herra Knottin ruokailuongelman ratkaisemiseksi.

Tässä katsannossa Beckettin Watt onkin sterneläisittäin todellinen arkkiromaani, eikä suinkaan ”antiromaani”, joksi kunnon actionia kaipailevat muinoin tapasivat haukkua vähän ajatteluttavia teoksia.