Kuunkajoa lootuslammella – Kiinalaisen kirjallisuuden historiaa

Kuunkajoa lootuslammella tarjoaa yksissä kansissa yleisesittelyn kiinalaisesta kirjallisuushistoriasta, ensimmäistä kertaa suomeksi. Se on mukaansatempaavasti kirjoitettu ja valaisee hyvin erityisesti perinteistä kiinalaista kirjallisuutta. Teoksesta jää kuitenkin puuttumaan paljon, ja sen lähestymistapaa aiheeseensa voi pitää paikoin jopa vanhanaikaisena.

Niinhän se on: kiinalaista kirjallisuutta ei ole tähän mennessä esitelty suomalaisille lukijoille riittävän monipuolisesti. Kansansivistyksen kannalta noloa tilannetta on tällä vuosituhannella parantanut uusien suomentajien tarttuminen kiinankieliseen klassiseen kirjallisuuteen ja nykykirjallisuuteen. Kiinalaisen kirjallisuushistorian yleisesitystä etsiville on ollut tarjolla lähinnä vajaan 60 sivun mittainen luku Tauno-Olavi Huotarin ja Pertti Seppälän teoksessa Kiinan kulttuuri (1990). Kiinan vaikutusvallan kasvun myötä puutteen ovat kenties huomanneet muutkin kuin maailmankirjallisuuden puolesta joka tapauksessa liputtavat. 

Tutkija ja suomentaja Tero Tähtisen ansiosta saatavilla on nyt ainakin yksi kirja, joka tarjoaa ratkaisua ongelmaan. Kuunkajoa lootuslammella – Kiinalaisen kirjallisuuden historiaa on ”niin sanotulle suurelle yleisölle” (s. 12) tarkoitettu kunnianhimoinen tietokirja, joka käsittelee kirjallisuutta Kiinan vanhimmasta runoantologiasta Laulujen kirjasta (n. 1000–600 eaa.) nykyiselle Xi Jinpingin valtakaudelle asti. Teos perustuu osittain Tähtisen klassista kiinalaista luontorunoutta käsittelevään väitöskirjaan, minkä lisäksi mukana on esimerkiksi Kiina sanoin ja kuvin -lehdessä aiemmin julkaistua materiaalia. 

Kirjan johdannossa Tähtinen luonnehtii sen sekä keskittyvän ”kiinalaisen kirjallisuuden valtavirtaan” että olevan ”häpeämättömän ja anteeksianelemattoman subjektiivinen” (s. 18). Tekijä on siis valinnut kaanonista olennaisimpina pitämänsä aiheet, minkä ohella hän kehottaa ”valistuneita lukijoita kernaasti löytämään käsitellyistä teksteistä ulottuvuuksia ja tasoja, joille minä olen ollut sokea” (s. 20). Samalla Tähtinen lupaa, että teoksen myötä kiinalaisen kirjallisuuden jatkumo ”tulee ensimmäistä kertaa suomalaisen lukijakunnan ulottuville koko valtavassa laajuudessaan” (s. 13). Lainausten välisiin jännitteisiin kiteytyy kirjoittajan edessä ollut keskeinen haaste: miten tarjota valtavasta aiheesta ymmärrettävä, mutta samalla tarpeeksi kattava kokonaiskuva sellaiselle yleisölle, jonka taustatietojen ei voi olettaa riittävän kovin valistuneiden vaihtoehtoisten tulkintojen tekemiseen – ainakaan ilman käsiteltyjen teosten kontekstin perinpohjaista avaamista.

Teos perustuu osittain Tähtisen klassista kiinalaista luontorunoutta käsittelevään väitöskirjaan.

Unettomia keisareita ja runouden sydänystäviä 

Kirjan ensimmäinen puolisko käsittelee Kiinan perinteistä kirjallisuutta, erityisesti runoutta sekä sen takana olevaa filosofiaa ja maailmankuvaa. Daon eli Tien käsitettä sekä kiinalaisia maisema- ja kirjallisuuskäsityksiä tarkastelevien taustoittavien lukujen jälkeen Tähtinen paneutuu muun muassa erakkojen kulttuurihistoriaan, šamanismiin 100-luvulla jaa. kootun Chuci-kokoelman runoissa sekä huumoriin Kiinan klassisessa kirjallisuudessa. Omissa luvuissaan käsitellään runouden suuria nimiä Du Futa (712–770) ja Li Baita (701–762), joilta molemmilta on mukana myös nippu Tähtisen suomentamia runoja. 

Perinteistä kirjallisuutta käsittelevissä luvuissa Tähtinen on sekä omalla erityisosaamisalueellaan että Kiinan kirjallisuuden tutkimuksen traditionaalisessa ytimessä. Kungfutselaisuuden, taolaisuuden ja buddhalaisuuden erot tulevat selväksi klassikoista siteerattujen parhaiden palojen sekä muiden konkreettisten esimerkkien kautta. Runoanalyyseissä tarkastellaan niin alluusioita kuin kielellisiä piirteitä, joita havainnollistetaan tarvittaessa sanasanaisella suomennoksella. Erityisen kiinnostava on Laulujen kirjaa käsittelevä luku, jossa Tähtinen esittelee kiinalaisen filosofian tutkijan Michael Hunterin luentaa ”kotiin palaamisesta” teoksen läpileikkaavana käsitteenä. Hunterin mukaan antologian toistuvat viittaukset kotiin palaamiseen ovat myös yhteydessä sen maailmankuvaan, jossa perheeseen ja poliittiseen yhteisöön kuuluminen ja samalla hyveellisen hallitsijan valtaan alistuminen nähdään ihmisen luontaisena osana. 

”Valistuneille lukijoille” (joihin tässä tapauksessa voitaneen laskea esimerkiksi Dynasty Warriors -sarjaa tarpeeksi pelanneet) ensimmäinen puolisko tarjoaa silti myös tilaisuuksia tehdä kirjoittajan huomiotta jättämiä tulkintoja. Luvussa ”Unettomat yössä”, alaotsikoltaan ”Runouden kehitystä ja tematiikkaa Han-dynastian lopulla”, Tähtinen analysoi Cao Pin (n. 187–226) ”Luokittelematonta runoa” sekä tämän pojan Cao Ruin (n. 204–239) kirjoittamaksi uskottua ”Pitkää laulua”, jotka molemmat edustavat aikakaudelleen tyypillistä unettoman harhailijan teemaa. Tähtinen löytää aiheen käsittelystä tunnistettavan kehyksen, jossa ”[ö]iset tuntemukset kasvavat eksistentiaaliseksi kuvaelmaksi, joka heijastelee ihmisen osaa laajemminkin”. Hän kommentoi myös runojen kaavamaisuutta: 200-luvun Kiinassa ”kukaan ei tunnu vahingossakaan potevan unettomuutta sateisena tai pilvisenä yönä eikä hammassäryn tai metelöivän naapurin vuoksi” (s. 153). 

”Luokittelemattoman runon” kohdalla Tähtinen esittää, että sen kotiaan kaipaavan puhujan unettomuus ”ei selvästikään ole dynastisten huojumisten aiheuttamaa” (s. 149), ja sen sijaan liittää runon laajempaan koti-ikävästä kertovan lyriikan perinteeseen. ”Pitkässä laulussa” hän taas pitää hieman yllättävänä unettoman tarttumista miekkaan runotyypissä tavanomaisemman soittimen sijaan: ”Vuodenajan ilmiöt sykähdyttävät sydäntäni, / laskeudun miekka kädessä verannalle” (s. 152). Tähtinen ei kuitenkaan pohdi syitä kaavasta poikkeamiselle. Mainitsematta jää, että Cao Pi ja Cao Rui olivat Han-dynastian syrjäyttäneen Wein ensimmäinen ja toinen keisari. Siksi heidän koti-ikävänsä ja miekkaan tarrautumisensa voisivat hyvinkin olla yhteyksissä esimerkiksi dynastioiden vaihtumiseen liittyviin sotaretkiin. ”Pitkässä laulussa” sodankäyntiin liittyvä kuvasto onkin mukana myös ainakin säkeissä kolme ja neljä mainituissa puolustusrakennelmissa: ”Iso muuri sikiää kettuja ja jäniksiä, / korkeat vallit ovat täynnä lintujen ääniä” (s. 152). 

Perinteistä kirjallisuutta käsittelevissä luvuissa Tähtinen on Kiinan kirjallisuuden tutkimuksen traditionaalisessa ytimessä.

Ehkä heikoimmillaan ensimmäisen puoliskon argumentaatio on sen viimeisessä luvussa, joka käsittelee runoutta ystävyydenharjoittamisena, ja jossa Tähtinen tuntuu haluavan korostaa länsimaisen ja perinteisen kiinalaisen kirjallisuuden lähtökohtien eroa lähes itsetarkoituksellisella tavalla. Kiinan kirjallisuuteen erikoistuneen professorin Stephen Owenin argumentteihin vedoten hän esittää, että ”kiinalainen runoteoria ei edes tunne ”yleisön” käsitettä kollektiivisessa, wordsworthilaisessa merkityksessä” (s. 184) ja että klassinen kiinalainen runous ei ole suunnattu ”anonyymeille massoille” vaan ”usein tietyssä paikassa ja tietyssä tilanteessa yhdelle tietylle ihmiselle tai määrätylle ihmisryhmälle” (s. 184). Tähtisen mukaan ”yleisön” lähin vastine kiinalaisessa teoriassa olikin zhiyin eli ”hän, joka tuntee säveleni”. Termi on peräisin taolaisesta Liezi-teoksesta (n. 300-luvulta jaa.) ja viittaa syvään ystävyyteen ja henkilökohtaiseen yhteyteen tekstin kanssa. (Toisin kuin Laulujen kirjan tekstien kohdalla, Tähtinen ei mainitse runoystävyyden potentiaalista homoseksuaalista tai -romanttista ulottuvuutta, vaikka hänen analysoimiensa tekstien kuvaukset miesten välisestä kaipuusta sekä varsinkin Meng Jiaolle (751–814) runoilevan Han Yun (768–824) viittaus itseensä aviomiestään odottavana vaimona näyttäisivät kyllä antavan aihetta tällaiseenkin tulkintaan.) 

Voi toki olla, että keisarillisen Kiinan kirjallisuusteoreetikot eivät tulleet pohtineeksi yleisöä sellaisena ”anonyyminä massana”, jota Tähtinen pitää kreikkalaiseen epiikkaan ja draamaan pohjautuvalle perinteelle korostetunkin keskeisenä. On kuitenkin vaikea uskoa, etteivät kiinalaiset runoilijat olisi nimettyjen tai muuten ensisijaisten vastaanottajiensa lisäksi ajatelleet kirjoittaessaan myös niitä itselleen tuntemattomia ja pinnallisempia lukijoita, jotka saattoivat myöhemmin törmätä heidän runoihinsa esimerkiksi temppelien tai postitoimistojen seinillä tai virallisissa antologioissa. Raadollisesti ajatellen tämän anonyymin joukon reaktioista nimittäin riippui, saiko runoilija osakseen kunniaa ja korkeita virkoja sekä kuolemansa jälkeen kestävän maineen – tai sitten päänsä seipään nokkaan, jos joku etäinen mutta vaikutusvaltainen lukija tulkitsikin runon kumoukselliseksi. 

Toukokuun neljännestä vuoteen 1984 

Teoksen toinen puolisko taustoittaa ensin Kiinan viimeiseksi jääneen keisarillisen dynastian Qingin (1644–1911) aikana tapahtuneita muutoksia ja siirtyy sitten käsittelemään modernia ja nykyajan kirjallisuutta. Tasavallan kaudelta (1912–1949) Tähtinen nostaa esiin sekä aikakauden poliittisesti radikaalin liikehdinnän että ”mandariinisorsien ja perhosten” kirjallisuudeksi kutsutun viihteellisen fiktion. Esittelyä tukee joukko suomennoksia: kaksi novellia Kiinan modernin kirjallisuuden isäksi kutsutulta Lu Xunilta (1881–1936), runoja modernistiselta romantikolta Xu Zhimolta (1897–1931) sekä peräti neljä lyhyttä esseetä samaan sukupolveen kuuluneelta Zhu Ziqingiltä (1898–1948). (Vertailun vuoksi: massiivisessa A New Literary History of Modern Chinassa Zhun ura esseistinä ja runoilijana mainitaan vain ohimennen. Sen sijaan suuremman huomion kokoelmassa saa hänen merkityksensä kirjallisuuskritiikin ja kirjoittamisen opettajana.) Tasavallan käsittelyä seuraa hyppy Mao Zedongin jälkeiseen aikaan, jonka osalta fokus on vahvasti historiallisissa traumoissa sekä yhteiskuntakriittisessä kirjallisuudessa. 

Nykyaikaa lähestyttäessä tekijän ote tuntuu valitettavasti lipsuvan tavalla, jonka ei uskoisi selittyvän pelkästään siirtymällä tämän omalta erityisalalta laajempaan kirjallisuushistoriaan. Esimerkiksi Ba Jinin (1904–2005) avoimesti luokkien ja sukupuolten välistä epätasa-arvoa kritisoivan Perheen (1931) määritteleminen ”epäpoliittiseksi kirjallisuudeksi” (s. 285) vaatii ”poliittisen” ymmärtämistä äärimmäisen kapealla tavalla – mitä vastaan Tähtinen itsekin argumentoi Nobel-voittaja Mo Yania (1955–) käsitellessään. Vuoden 1919 toukokuun neljännen päivän imperialisminvastaiset mielenosoitukset puolestaan tuskin ”johtivat Uusi kulttuuri -nimisen liikkeen […] syntymiseen” (s. 273), sillä sen äänenkannattajana toiminut Uusi nuoriso -lehti polkaistiin pystyyn jo 1915. Vaikka toukokuun neljännen ja uuden kulttuurin liikkeet on myöhemmin niputettu yhteen, käsitteellisesti kyse on eri asioista. Esimerkiksi niin sanottu ”toukokuun neljännen kirjallisuuden” kaanon ei kiinalaisen kirjallisuuden professorin Michel Hockxin mukaan juuri edes sisällä kuvauksia vuoden 1919 mielenosoituksista (”The Big Misnomer: ’May Fourth Literature’”, A New Literary History of Modern China, 2017). 

Olisi voinut pohtia Maon ajan ”punaisten klassikoiden” asemaa nostalgian kohteena nyky-Kiinassa ja tavallisten kiinalaisten suhtautumista tuohon aikakauteen.

Omalta subjektiiviselta kannaltani tasavallan aikaa käsittelevän osion merkittävin virheluonnehdinta koskee 1940-luvun Shanghaissa maineeseen noussutta ”oman sukupolvensa kuuluisinta ja arvostetuinta naiskirjailijaa” Eileen Changia (1920–1995), joka Tähtisen mukaan ”jäi menestyksestään huolimatta kuriositeetiksi” (s. 275–276). Kirjailijan myöhempää elämää Tähtinen kuvaa seuraavasti: ”[Changin aviomies Ferdinand] Reyher kuoli 1967 osittain halvaantuneena. Chang eli loppuelämänsä yksin Los Angelesin -asunnossaan, josta hänen vuokraisäntänsä löysi hänet kuolleena syyskuussa 1995.” (s. 276.) Ylimalkainen kuvaus antaa ymmärtää Changin kuolleen unohdettuna, vaikka hänen teoksiaan luettiin vuosina 1967–1995 laajalti Taiwanilla ja Hongkongissa sekä 1980-luvulta lähtien uudelleen myös Manner-Kiinassa. Siellä hän innoitti esimerkiksi Wang Anyin (1954–) kaltaisia merkittäviä kirjailijoita. Changin elinaikanaan saavuttamasta asemasta muunakin kuin kuriositeettina kertoo myös se, että jo vuonna 1961 Tähtisenkin mainitsema vaikutusvaltainen kirjallisuudentutkija C. T. Hsia julisti A History of Modern Chinese Fiction -teoksessaan tämän ”Kultaisen ikeen” (1943) ”Kiinan historian hienoimmaksi pienoisromaaniksi”. 

Yllä mainituista epätarkkuuksista huolimatta Kuunkajoa lootuslammella käsittelee tasavallan kirjailijoita analyyttisemmin ja syvemmin kuin Mao Zedongin valtakautta, jota se lähestyy ikään kuin jonkinlaisena aukkona kiinalaisen kirjallisuuden historiassa. Tähtisen mukaan Maon kaudella ”kaunokirjallisuus perinteisessä mielessä kuoli Kiinassa vuosikymmeniksi” (s. 228) eikä silloin ”tuotettu käytännössä mitään kirjallisuutta, jolla olisi ollut kestävää taiteellista arvoa” (s. 285). Varsinaisia tällöin kirjoitettuja teoksia kirja käsittelee ainoastaan mainitsemalla ohimennen Lao Shen (1899–1966) pessimistisen näytelmän Teehuone (1957). Muutoin aikakauden vaikutusta kirjallisuuteen tarkastellaan ainoastaan sorron, sensuurin ja tuhon kautta.

Maon ajan vainot ja tiukka ideologinen kontrolli ovat tunnettuja tosiasioita, eikä nyky-Kiinaa tai sen kirjallisuutta voi täysin ymmärtää muuta kuin niiden taustaa vasten. Sen kummemmin maolaisen sosialistisen realismin taiteellista arvoa puolustelematta uskallan kuitenkin sanoa, että aikakaudelta olisi löytynyt myös mielenkiintoisia ja myöhemmän kirjallisuuden kannalta merkittäviä ilmiöitä, joita laaja-alaisuuteen tähtäävässä katsauksessa olisi voinut tuoda esille. Kansantasavallan ensimmäisinä vuosina niin aikaisempaa vasemmistolaista kuin Maon itsensä avoimesti ylistämää perinteistäkin kirjallisuutta sovitettiin Kiinassa esimerkiksi näytelmiksi, elokuviksi, sarjakuviksi ja animaatioiksi. Adaptaatiotyö jatkui aina vuonna 1966 alkaneeseen kulttuurivallankumoukseen asti, ja eräät näistä teoksista ovat myöhemmin saavuttaneet klassikon aseman. Adaptaatioissa tehtyjen muutosten esille tuominen olisi voinut auttaa ymmärtämään maolaisuuden ideologisia painotuksia ja niiden kehittymistä sekä sovitusten vaikutuksia alkuteosten myöhempiin tulkintoihin. Lisäksi olisi voinut pohtia Maon ajan ”punaisten klassikoiden” asemaa nostalgian kohteena nyky-Kiinassa ja tavallisten kiinalaisten suhtautumista tuohon aikakauteen. 

Neljässä viimeisessä luvussa Tähtinen tarkastelee ensin Maon kuoleman jälkeisiä välittömiä vastareaktioita tämän ideologiaan ja kirjallisuusihanteisiin: kulttuurivallankumouksen traumoja kuvannutta arpikirjallisuutta ja maolaisesta kielestä irtautuneita ”hämäriä runoilijoita”. Tätä seuraavat luvut puolestaan keskittyvät kolmeen nykykirjailijaan, Isossa-Britanniassa elävään toisinajattelijaan Ma Jianiin (1953–), satiirikko Yan Liankehen (1958–) sekä valtaapitävien kumartelusta syytettyyn Mo Yaniin, jolle Tähtinen antaa harkitun puolustuspuheen. Kirjan valintojen subjektiivisuus näkyy siinäkin, että Man sinänsä huomionarvoinen Tiananmenin demokratiamielenosoituksia käsittelevä romaani Beijing Coma (2008) on saanut kokonaan oman lukunsa, kun taas esimerkiksi 1980-luvun vaikutusvaltainen ”juuria etsivä liike” jää vaille mainintaa jopa siihen vahvasti liitetystä Mo Yanista puhuttaessa. 

Jälkisanoissa Tähtinen kertoo vielä havaintojaan kirjakaupasta Shanghain Fuzhou-kadulla ja pohtii niiden kautta kirjallisuuden asemaa sekä sen merkitystä nuorille kiinalaisille nykyisellä Xi Jinpingin kaudella. Kirjailija käy valaisevalla tavalla läpi pieniä vastarinnan merkkejä sekä ”Kong Yiji” -ilmiötä, jossa korkeakoulutetut nuoret ovat löytäneet samaistumispintaa Lu Xunin novellin päähenkilöstä. Tähtinen kuitenkin sortuu asiavirheeseen väittäessään, että George Orwellin teokset olisi vuonna 2018 kielletty Kiinassa. Tosiasiassa rajoitukset koskivat vain kirjailijan teoksiin viittaamista sosiaalisessa mediassa, kuten Amy Hawkins ja Jeffrey Wasserstrom käyvät läpi The Atlanticin artikkelissaan. Samainen teksti tarjoaa muutenkin hyödyllisen katsauksen kiinalaisen sensuurin vivahteisiin, taustaoletuksiin ja harmaisiin alueisiin, joihin Tähtinen ei juurikaan paneudu. 

Valtava laajuus ja lammikon kapeus 

Kokonaiskuvan maalaamisen kannalta kirjan suurin yksittäinen puute on se, mitä kaikkea siitä puuttuu. Tähtisen johdannossaan mainitsemien ci-laululyriikan kaltaisten runolajien ja Ming-kauden klassikkoromaanien lisäksi Kuunkajoa lootuslammella ei käsittele ollenkaan esimerkiksi perinteistä kiinalaista draamaa, wuxiaa eli kertomuksia taistelutaitojen mestareista, lasten- ja nuortenkirjallisuutta, tämän vuosituhannen nettifiktiobuumia tai Kiinan siirtotyöläisten runoutta. Moderneista näytelmistä mainitaan vain Teehuone ja Gao Xingjianin (s. 1940) Pakolaiset (1989), kun taas historialtaan yli satavuotias kiinalainen scifi kuitataan kahdella virkkeellä ja Kiinan tunnetuin naisrunoilija Li Qingzhao (1084–1155) yhdellä lauseella. Hongkongin ja Taiwanin kirjallisuudet loistavat poissaolollaan, huolimatta siitä, että johdannon mukaan ”’kiinalaisuus’ määrittyy tässä teoksessa tekstien alkukielen kautta” (s. 19). 

Tähtisellä on sana hallussaan ja luvut päättyvät välillä erittäin taitavasti rakennettuihin kiteytyksiin.

Olisi toki kohtuutonta vaatia, että yhden kirjoittajan teos esittelisi pieteetillä yli 2500 vuotta pitkän kirjallisen perinteen jokaisen osa-alueen. Kirjaan jääneet moninaiset aukot kuitenkin asettavat kyseenalaiseksi johdannon lupauksen siitä, että teos esittelee tätä perinnettä suomalaisille lukijoille sen täydessä laajuudessa. Tähtisen ”häpeämättömän ja anteeksianelemattoman subjektiivisista” valinnoista sekä tuoreiden tutkimuslähteiden käytöstä huolimatta Kuunkajoa lootuslammella näyttääkin suurelta osin edustavan sellaista perinteistä ja jopa vanhakantaista lähestymistapaa kiinalaiseen kirjallisuuteen, josta tutkimusalalla on kansainvälisesti ehkä jo yritetty päästä eroon. Tiivistäen voisi sanoa, että tämän näkökulman fokus on vahvasti Manner-Kiinassa. Sen mukaan kirjallisuuden valtavirtaa ovat keisarillisen ajan kirjanoppineiden eniten arvostamat teokset ja muodot, moneen kertaan kanonisoidut suurmiehet sekä kommunistista puoluetta vähintään rivien välissä kritisoivat veteraanikirjailijat – ei vaikkapa se, mitä laajempi yleisö on eri aikoina omaksi ilokseen lukenut. 

Puhtaasti tekstin tasolla Kuunkajoa lootuslammella on usein hyvin miellyttävä lukea: kokeneena esseistinä Tähtisellä on sana hallussaan ja luvut päättyvät välillä erittäin taitavasti rakennettuihin kiteytyksiin. Kielellinen sujuvuus tökkii lähinnä yksittäisissä sana- ja termivalinnoissa, kuten erikoisen ”sotalordi”-anglismin käyttämisessä suomeen vakiintuneen ”sotaherran” sijaan. Vastaavia ongelmia esiintyy ajoittain myös suomennosnäytteissä, joissa qingxing (sanakirjojen mukaan Nymphoides peltata eli lammikki) on kääntynyt ”vesililjoiksi” (s. 266), Li Bain hiukset hulmuavat peninkulman tai muun vanhan pituusyksikön sijaan ”kilometrin mittaisina” (s. 180) ja Kungfutse sanoo oppilailleen Laulujen kirjan auttavan ”sinua (eikä ”teitä”) tulemaan yhteen muiden kanssa” (s. 79). 

Tietokirjalle kauneusvirheitä suurempi ongelma ovat kuitenkin vuosilukujen ja nimien epätarkkuudet, joita on mukana harmiksi asti. Esimerkiksi sivulla 275 Eileen Changin kerrotaan kuolleen 1994 ja sivulla 241 Qing-dynastiaa vastustaneen vallankumouksellisen Xu Xilinin syntyneen 1804, vaikka oikeat luvut olisivat 1995 ja 1873. Lu Xunin oikean nimen sanotaan olleen Zhou Shurenin sijaan ”Zhuo Shuren” (s. 222), kun taas scifi-kirjailija Liu Cixin (1963–) mainitaan kirjassa Qing-kaudella hallinneesta leskikeisarinnasta muistuttavalla nimellä ”Liu Cixi” (s. 343). Pikkuvirheet syövät kirjan arvoa esimerkiksi opiskelijan apuvälineenä, mitä ei myöskään auta se, ettei mukana ole hakemistoa eikä kuvituksena käytetyistä muotokuvamaalauksista kerrota tekijöitä tai yksilöityjä lähteitä. 

Kuunkajoa lootuslammella on monin tavoin pitkään kaivattu teos, jonka yksittäisistä luvuista valtaosaa voi hyvin lukea oivaltavina kirjallisuushistoriallisina esseinä. Samalla sitä on vaikea suositella kohderyhmälleen eli niin sanotulle suurelle yleisölle, sillä kokonaisuutena sen antama kuva kiinalaisesta kirjallisuudesta jää liian vajaaksi ja joiltain osin jopa vääristyneeksi. Kirjaan tarttumista suunnittelevan kannattaakin pitää mielessä, että lootuslammikon tuolla puolen odottavat myös kiinalaisen kirjallisuuden joet, järvet ja valtameret.